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有關西方美術史的論文篇一

前不久去看了中國百年油畫展，對中國油畫有了一個ｐａｎｏｒａｍａ式的了解，從世紀初留法畫家的風景小品到《開國大典》再到《父親》。油畫在中國畢竟只有百年歷史，佳作名畫家都還在人們的口耳相傳之中，不至于太埋沒了某一顆“珍珠”。但是在西方世界，幾百年的發展歷程，名家便如南天群星，但是其中真正始終璀

璨耀眼的，數來數去，竟然沒有多少位，更多的則是隨著時代的發展口味的變遷而明明暗暗。

1８４１年，當時法國最走紅的畫家保羅·德拉羅什，受巴黎美術學校之請創作壁畫《半圓室》，為１３世紀到１７世紀的名畫家“樹碑立傳”。在這幅壁畫中，他以安格爾的畫風，既寫實又寓意，描繪了勝利女神跪倒在三位在神話中分別象征建筑、雕刻和繪畫的天神的腳旁，而４０位歷代藝術家則圍繞在他們身邊，其中有拉斐爾，達芬奇，米開朗琪羅，提香，普桑，洛林，韋羅內塞，凡艾克，喬托，丟勒，霍爾拜因，魯本斯，倫勃朗，穆里洛和委拉斯開茲。

從上述列舉中可以看出，在德拉羅什所代表的那個時代的人眼中，最優秀的作品和畫家集中在文藝復興時期。安杰里科的大名則似乎到了最后時刻才被添加到這個名單中。如果說今天我們已經幾乎淡忘了埃德林克，波特和雷蒙迪這些昔日或許如雷貫耳的名字，那么我們在這４０位藝術巨匠中卻怎么也找不到波提切利，格雷科，博施，布呂格爾，格魯內瓦爾德，皮耶羅·德拉弗朗塞絲卡或者弗美爾的面孔。

假如讓每個時代都做一個類似的實驗，毫無疑問，我們將對所謂的“藝術巨匠”的名單產生極大的分歧。因為，除去屈指可數的幾位在生前就已經享有巨大聲名并且死后仍然“香火旺盛”的藝術家，比如達芬奇，拉斐爾，米開朗琪羅，魯本斯，倫勃朗，也許還可以算上畢加索，幾乎所有我們今天認為是天才而不朽的畫家，都是在死后若干年后才重新為人們所賞識的。

譬如在１９世紀以前，基多·雷尼的名頭要比今天被認為是“現代繪畫的奠基者”的喬托響亮。但是今天我們全面對比這兩位畫家[,]的作品，可以比較公平地作出評價，雖然雷尼在１６世紀末１７世紀初相當活躍，但是喬托在繪畫史上的重要程度卻無疑要高過他。雖然就透視法則的應用來看，喬托的技法仍顯粗糙。今天我們把他歸入大師之列，不是因為他畫的多好，而是因為他開創了一種新的畫法，為后世開啟了另一扇看世界的“窗口”。類似的情況還有安杰里科修士，如今大家普遍認同，正是他們為１６世紀文藝復興奠定了基礎。

事實上，對于畫家的評價從來都在變動，西方的美術欣賞口味在很大程度上取決于當時社會的價值觀，比如經濟，美學，道德甚至政治方面的因素都起著很大的影響。正如我們今天重新評定周作人一樣，任何一本法國文化史，現在都少不了華托的篇幅。這位在其有生之年就已經被大眾所喜愛的畫家，一直到了１９世紀才被認為是屬于他那個時代的著名畫家。原因在于法國大革命之后的１００年中，他的畫作同弗拉戈納的一起，被當作舊政權的垃圾而打入冷宮。

有意思的是，某一時代對于當時的畫法畫風的接受程度也重新改變了對前人的評價。比如在１９５０年間，凡高受到時人的重視，間接著也讓格雷科這位西班牙畫家煥發新生。同樣，１９６０年超現實主義成為時尚，才促使人們重新審視博施和格魯內瓦爾德。此外，占統計地位的美術理論和美術流派也影響了時人的欣賞習慣。浪漫主義的興起，使得意大利和弗萊芒的“原始畫派”畫家們在１９世紀初期重新得到賞識。１８世紀的新古典主義者們推崇簡潔的線條，認為技法優先于材料。１８３０年以后則相反：人們重新發現了色彩的重要性，喜歡模糊和神秘，正象拉斐爾以前的畫家所初步嘗試的那些方式。

在重新解讀甚至是重新“塑造”的過程中，美術評論家和作家起了相當的作用。１８世紀末期，人們只欣賞文藝復興時期的大師們的作品。這個“們”，其實也就是“文藝復興三杰”達芬奇，拉斐爾和米開朗琪羅。而瓦薩利對于１４到１６世紀時期的意大利畫壇的評價，則讓人們不能忽視如奇馬布埃，喬托和安杰里科等人。雖然人們仍然不能認同他們的風格，認為不自然。１８２０年左右，第一批發現“原始畫派”的美術批評家欣賞他們“神秘”的風格。而到了１９世紀末，則是他們的“簡潔”和他們的“純粹”，或者說是他們的“前現代性”，吸引了批評家魯斯金，而他又通過這些前拉斐爾畫派的人物以及他的法文翻譯普魯斯特而影響那個時代的美術和文學。

西班牙繪畫直到１９世紀初一直藉藉無名，直到拿破侖運動之后才開始被時人所認知。事實上，從蘇爾瓦朗到戈雅和格雷科，西班牙在繪畫方面的創造和貢獻不下于比利牛斯山那邊的法國。格雷科畫作所展現的強烈的失真，無視透視原則，尖酸刻薄的風格以及精神性引起了巨大的反響。而在他所生活的時代，人們認為他怪誕的風格是因為他的瘋狂，甚至

是因為視覺錯亂。直到１９世紀的后半期，通過德拉克洛瓦，戈提耶和波德萊爾的大力推薦，人們才認同了他的想象力，將其列為最偉大的畫家之一。

1８４２年，法國左派活動家和美術批評家泰奧菲勒·拖雷在荷蘭皇家美術館發現了弗美爾，但是他找遍有關藝術的書籍，除了[,

]法國畫家勒布朗在１８世紀末期發表的幾句贊美之辭外，再也找不著關于這位畫家的只言片語。正因為拖雷在其１８６６年發表的著作中，將其塑造成為代表“人類命運的畫家”，這位畫家才開始逐漸被人們所接受。又過了半個多世紀，１９２１年，通過普魯斯特的《女囚》，人們才認為他是一位藝術巨匠。

２０世紀的人們崇尚“現代派”，用所謂的“發展”或者說“進步”的觀點來解讀藝術。所以，１８世紀末的新古典主義和１９世紀的歷史畫在這個時代里默默無聞。同樣的，因為這一觀點，德蘭，弗拉曼克和基里科這些當年脫離現代主義陣營的畫家則遭人唾棄，甚至屢屢因為同納粹有往來而被人指著脊梁骨罵。相反，以往的一些邊緣畫家，如巴爾丟斯，呂西安·弗羅因德等人，曾經被人指責為過于“學院派”，如今被被人奉為正統。簡單的說來，這一切之所以會這樣，似乎全是因為每個時代通過抬高過去以證明自己觀點的正確。為了達到這個目的，有時候甚至到了臆造歷史的地步。

更有意思的是，評價一位畫家的優點往往也因為時代的需要而加以強調。比如弗美爾最初因為他作品中表現的人性，以后因為印象主義的盛起，評論家們又鼓吹他對光線的良好控制能力。華托死后百年重新獲得青睞，一開始是因為王朝復辟人們的懷舊情緒，以后被人看重的是他作為一名出色的色彩畫家的名聲，以及他看待世界所采用的“憂傷”的視角。這些發現的過程不但自圓其說，而且往往循環往復，因為某些被重新發現的畫家也有可能，因為某些特殊的原因或者是某個時代的審美情趣的變化，重新又回到他們早應該習慣的默默無聞的狀態。

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有關西方美術史的論文篇二

西方美術史 期中論文

米隆《擲鐵餅者》賞析

如果談到古希臘的雕塑，《擲鐵餅者》絕對是其中讓人們印象最深刻的雕塑作品之一，被譽為“體育運動之神”的《擲鐵餅者》是古希臘雕塑藝術古典前期的杰出作品，創作于公元前450年，作者是雕塑家米隆，原作為青銅雕像，現在所見的是羅馬時代的大理石摹品。由于米隆對藝術特殊的專研與極大的熱忱，從而使得這部作品塑造極為生動，集結了運動員在比賽的過程當中最精華、最關鍵的時刻。直到今天，我們再看到《擲鐵餅者》這部作品，仍然能從其身上看到運動者一系列的運動過程，而這些于細微出見完美的手法，也從一定程度上豐潤了整部雕塑的運動旋律。

一、關鍵字

擲鐵餅者 文化背景 米隆 力與美 構圖

要想對《擲鐵餅者》這部雕塑作品有足夠的了解和鑒賞，我們需要了解一些歷史背景：

二、古希臘的文化背景

用“立體的詩，動態的畫，有形的音樂” 這樣的詞匯來形容古希臘的雕塑藝術，似乎無法揭示出它在古希臘文明中的突出地位，也無法全面展示古希臘人的創新精神。但它至少告訴了我們一點，那就是，古希臘的雕塑藝術包含了巨大美感和豐富內涵，充滿著創新意識，給人以無限暇想，也使人們戀戀不忘孕育它的文明土壤。在古希臘處處彌漫的民主政治和自由思想是《擲鐵餅者》得以產生的社會土壤。在城邦中建立了奴隸制民主政治的古希臘，藝術服務的對象主要是城邦政府和廣大公民，并且第一次在人類歷史上提出了法律面前人人平等的口號。這就決定了他們的哲學思想和文學藝術都帶有平等、民主和以人為本的色彩。希臘公民信神敬神，在希臘人的心目中最完美的人就是神，因此希臘人尊重人，把人提高到神的高度加以肯定，這時的神實際上是最有智慧最為健美最有威力而且永葆青春長生不老的人。神性與人性是同樣的，軀體也是同樣的，即“神人同形同性論”。希臘的藝術最先將人本身奉為藝術的主題，希臘內陸多山，土地貧瘠，但是盛產大理石，為雕刻藝術提供了極方便的物質材料。希臘空氣明凈，山形明確和諧，氣候宜人鮮明的自然界形象使希臘人的頭腦習慣于肯定與分明的觀念，對未知的世界沒有恐懼；溫和的自然界使希臘人的精神活潑、心態平衡，因此希臘人沒有宗教的迷惘，具有歡樂活潑的本性。他們把最嚴肅的宗教變得輕松愉快，他們從來不想為了敬神而苦修守齋，戰戰兢兢地禱告伏在地上懺悔罪過。希臘人認為理想的人物是那些比例勻稱身手矯健和擅長各種運動的裸體，崇拜裸體的結果，使雕塑成為希臘的中心藝術。古希臘雕塑創作的素材最早來源于體育鍛煉，稍后出現了神像和英雄雕像。希臘民族熱愛體育運動，他們的四大運動會，奧林匹克奈美畢提伊斯米都是為了敬神而召開的，他們把體育運動當作與神接近的最好辦法，并且規定要為比賽的勝利者塑像，因為勝利者被敬畏地看作是獲得了神的法力庇護，為了永保那些上天加恩的靈跡，勝利者便委托當時最負盛名的雕塑家制作自己的雕像。所以雕塑家們熱衷于出入各種運動場所，細心觀察運動員的形體和運動中的瞬間動作。據記載，米隆作為雅典著名雕塑家，參加了大量的運動會。《擲鐵餅者》應該是古希臘體育運動的產物，該作品也無疑是時代精神的產物。

三、關于作者米隆

米隆生于公元前492年，公元前5世紀到公元前4世紀古希臘杰出的雕塑家，藝術活動主要于公元前472年到440年間。米隆大概在20歲時到阿基列達斯門下學習，而藝術成熟于40歲左右。他擅長以青銅為材料的雕塑，能巧妙而準確地表現人物在運動中的正確姿態，塑成形神俱真的動物。傳說他為雅典城堡塑造的青銅牡牛雕像，由于亂真而招惹成群的野狼；他雕刻的馬，竟引起真馬的嘶叫。可惜的是米隆所有的雕刻原作都沒有保存下來，現在所看到的僅僅是后來羅馬匠師模制的大理石復制品。他的主要活動時期在公元前5世紀中葉。米隆的突出貢獻在于他使希臘雕塑最終擺脫古拙的樣式而確立古典風范。

關于米隆所作的《擲鐵餅者》最精準的評價就是“力與美的結合”：

四、《擲鐵餅者》的力與美

首先我們想提到的是《擲鐵餅者》的“力”。“力”在這個雕塑當中實際上是有很多表現的：運動員的整個身體是緊湊的，也就是整個雕塑給人一種“聚”的感覺，但右手的手臂是張開的，這又恰恰體現出了一種“舒展”的感覺，也就是說，“緊湊”和“舒展”這本來矛盾的特點在這個雕塑當中非常和諧的融匯到一起，這種矛盾和反差恰恰就會產生美的效果。我們可以看到的另一個特點就是運動員的肌肉比較發達，但這種發達卻又不是“肌肉男”的類型，他的手臂不是為了投擲鐵餅而特意鍛煉的，他的整個身形很是勻稱，明顯是身手非常矯健敏捷的人。這種體型的人也是最具有運動美感的。而且米隆非常好的刻畫出了運動員在這一瞬間當中不同部位的肌肉的收縮，使得他的肌肉輪廓非常分明，尤其對兩只手的刻畫非常到位。運動員的右手緊握鐵餅，同時左手也處于一種扣緊的狀態，這一處細節處理的是很精妙的，因為一個處在全身緊張狀態的運動員的各個部分都會不自主的緊張起來，當然包括手，如果左手是張開的，那顯然是不夠真實的。左手作為右手的對稱，在右手緊握鐵餅之時，左手也會相應的收緊。另一個“力”的體現可以稱之為“蓄勢”。運動員的整個身體有多處的扭動，最大的扭力當屬從腿部開始的，到腰再到上半身的蓄力。運動員就像彈簧一樣被壓縮，積聚起勢能，隨時準備迸發。這種“引而不發”的狀態，勾起了觀賞者的聯想，給其造成一種雕塑立馬要投射與動感的錯覺，這充分將米隆運用到作品當中的獨特構思與匠心獨運展現了出來。在這準備的一瞬間，我們就能從中感受到整個運動的過程。它將生活多變性特點反映到了極致。在這部作品當中，也就是一個動態即將轉變為另一個動態的過程。同時我們也可以觀察到許多小的扭動，比如運動員脖子的扭動，右手手臂的扭動，左小腿的扭動，這些都是為了與大的軀干的扭動相協調，也能夠給人真實的、美的感受。

其實我們從“力”上已經能看到許多美的方面，但如果單從“美”的角度去看的話，仍然是有許多可以鑒賞的地方。對于任何一個人物像來說，比較完美的人體比例是一尊人物像看起來“美”的基本要素之一。而在《擲鐵餅者》這尊雕塑當中，我們可以看到運動員的上身長度、手臂長度、腿的長度是有非常好的比例關系的。

《擲鐵餅者》原圖見圖1：

圖1 另外一個需要指出的特點就是運動員的螺旋式造型。這種螺旋式造型在不同的領域都很有美感。在哲學領域，黑格爾曾提出“否定之否定”的哲學觀點，來揭示事物的發展規律，其圖示化方式就是螺旋上升的圖案（見圖2）。

圖2 在生物學當中基因的空間排列是一種雙螺旋的圖案，給人以動態的美感。（見圖3）

圖3 螺旋形的結構除了具有美感之外，還具有動態的特征。正是由于螺旋形的動態性，才能夠將這一動作表現的淋漓盡致。在運動過程中作者米隆選擇了一個轉折性的瞬間：運動員為投擲而大幅擺動雙臂、快速旋轉身軀。他的身體運動已達到極限，在下一個瞬間他就要擲出鐵餅。作者抓住的這個瞬間概括了擲鐵餅這一動作的整個過程，顯示了運動員最典型的姿態。這個擲鐵餅人的雙臂張開，仿佛一張拉滿的弓，加強了觀眾對于鐵餅就要被飛速擲出的聯想；鐵餅和運動員頭部的兩個圓形左右呼應，支撐身體的右腿如同軸心，使大幅弓起的身體保持平衡。這樣的構思設計顯示了米隆的藝術匠心。這是一個非常難處理的動作。作者能在構思和塑造上達到如此完美的程度，顯示了他對于人體結構知識的極度熟悉和高超的雕塑技巧。同時我們也可以知道，作者所在的那個時代的藝術風格是怎么樣的：那是追求一種健美、莊重、和諧，洋溢著青春活力的美。

另一個細節是運動員生動的面部表情。米隆通過對投擲者面部表情的塑造，從側重展現了運動員的高度鎮靜，折射了他對于比賽獲勝的信心。其面部表情同肢體的緊張形成了鮮明的對比，而正是這種矛盾的存在，和諧地將雕塑的戲劇性推向了高潮，將投擲者身軀當中那種精神活力與生命力量自然流淌出來。他將著眼點放在了運動最有力、最激烈的那一瞬間，運動者完美的形象翩然浮現，集中突顯出了運動者的神態與意志。

對稱也是人體美的一個重要因素。人體的形體構造和布局，在外部形態上都是左右對稱的。比如面部，以鼻梁為中線，眉、眼、耳都是左右各一，兩側的嘴角和牙齒也都是是對稱的。身體前以胸骨，背以脊柱為中線，左右乳房，肩及四肢均屬對稱。倘若這種對稱受到破壞，就不能給人以美感。但是對稱是相對的，不可能是絕對的。人體各部分假如真的絕對對稱，那就會反而失去生動的美感。而在《擲鐵餅者》這件雕塑作品中，并沒有像以前的雕塑一樣從豎直或者水平方向追求高度的對稱，而是在斜向將人體的對稱美詮釋出來。這種對稱方式反而會給人以生動活潑的感覺，給人動態的美感。（見圖4）

圖4 最后但仍然非常重要的一點，我們可以從圖5看到：

圖5 《擲鐵餅者》的線條結構是這部作品成為經典的關鍵因素之一。從圖中可以看到，運動員的整體動作是由兩段圓弧的交叉呈現出來，這種大的線條結構會從整體上給人以美感，而鐵餅和運動員的頭部所構成的兩個小圓又分別貼于兩個大圓弧內，當我們將線條抽象出來的時候就會發現這種構圖形成了兩個大圓弧和兩個小圓高低錯落的形態，本身就是很具有美感和動感的圖形。

五、結語

在古代希臘文明中最突出的成就之一是雕刻藝術，在世界藝術史上占有重要的地位，其中尤以人體雕刻最為突出，它又是和希臘人的宗教觀念、體育鍛煉密切相關。古希臘雕刻，特別是古典時期和希臘化時期的雕刻，其共同特點是追求一種和諧的理想美。它的突出成就集中體現在人像雕刻，特別是人體雕刻上。《擲鐵餅者》就是那個時代那種藝術風格的最佳表現。而《擲鐵餅者》也不僅僅是一件雕塑作品，他是一種體育精神的延續，幾千年后的我們仍然能從當時的偉大雕塑作品中體會到體育的拼搏精神，體會到蘊含在體育中力與美結合的震撼。

參考資料： 1.陳蓉：從《擲鐵餅者》看古希臘與古埃及藝術, 文藝研究, issn 0257-5876, 2012, 期 6, pp.175 – 176 2.傅瓊: 《擲鐵餅者像》的創新精神及其土壤, 歷史教學, issn 0457-6241, 2006, 期 11, pp.61 – 64 3.全晉春 劉正棠: 《立射俑》與《擲鐵餅者》——論秦俑與希臘雕塑的文化精神之比較, 科教文匯, issn 1672-7894, 2009, 期 33, pp.236 – 237 4.辰鳴: 有趣的人體尺寸, 醫藥保健雜志, issn 1671-1777, 2008, 期 5, pp.38 – 39 5.李玥: 力與美的完美結合——話說米隆的《擲鐵餅者》, 大眾文藝：學術版, issn 1007-5828, 2014, 期 1, p.90 6.紀字:雕塑大師劉開渠,山東美術出版社，1984．

7.[德]黑格爾:美學 第二卷，朱光潛譯．北京：商務印書館，1979． 8.朱光潛．西方美學史 北京：人民文學出版社，1981．

有關西方美術史的論文篇三

西方美術史復習整理 2013.6 by boundin

【作品名和其他時期的關系】

愛琴藝術

一、時間：bc3000 – bc1200

二、特點：

1.基克拉迪藝術：（雕塑）沒有文字，屬于銅器時代，高度簡約的樣式，明快和簡潔，除鼻子其他五官抹去，瘦長扁平，平面化，平滑的輪廓和利用凹線來表達身體結構的細節，神秘的含義，構成性裝飾風格，有性別特征，女性雕像明顯多于男性雕像 代表作：《阿莫爾戈斯島的女性偶像》，《彈豎琴者》

2.米諾斯藝術：（壁畫）[米諾斯王宮]，線條流暢，色彩明亮迷人，寫實，裝飾性的人物和圖案，和埃及藝術有關，樂觀天性的藝術，不是宗教教義和贊美統治，美的喜悅感受，捕捉動態中的美，女性皮膚比男性淺，側面像主要地位，側面像主要地位+正面的一只眼睛，自然中汲取靈感，寫實而簡約 代表作：《巴黎女郎》，《公牛之舞》，《海豚》

3.邁錫尼藝術：（建筑+金器）建筑有軍事防御目的，造型簡潔明快，粗壯有力；金器皿浮雕典雅精美，富有生活氣息場面生動，寫實發揮，解剖關系處理得精確，背景自然優美，對人與自然的敏銳觀察和非同尋常的金屬工藝水平，對后來古希臘雕塑藝術產生巨大影響，裝飾性效果 代表作：《獅子門》，《華菲奧的金杯》

古希臘藝術

一、時間：bc800-bc146

二、特點：

1.城邦國家政體：民主色彩，創造精神，活潑開朗，自由自在

藝術：健康，樂天，完美

2.對人體健美的態度和認識（裸體競技）：對人體美的領悟和表現有驚人的高度 3.對神：把神看做凡人一樣有血有肉，人的面貌和感情，不想后來西方人對神頂禮膜拜，和超自然和宗教神秘感的近東藝術不同 4.藝術家：個性張揚 5.自然環境宜人

三、分類

1.建筑[雅典衛城]（1）多利克式：巴特農神殿（象牙黃金雅典娜女神，多利克柱，檐壁愛奧尼亞浮雕帶，貯藏祭祀器皿，內部樸素）

（2）愛奧尼亞式：勝利女神殿，厄瑞克修姆神殿（最后完成，復雜生動，精致（3）2.雕刻

（1）（2）完美的細節裝飾，六個女神柱，姿態輕盈，形象端莊）

科林斯式：宙斯神殿，后羅馬帝國廣泛采用，意大利極為流行 古風時期：埃及雕像正面法則，人物正面直立，左腳向前但生硬，古風的微笑，著色衣紋頭發風格化，有裸體立像，逐漸擺脫古埃及模式產生更具有生命感的真實

代表作：少年立像，少女立像

古典時期：擺脫古風時期的拘束和裝飾，產生寫實而立像的人體雕像

? 初期：風格化→個性化，人物肌體和骨骼更加真實，中性的更趨于自然主義的表情，身體扭動；古風時期的拙樸→更具生命力，準確，均衡，安定，理想化

代表作：《克里提俄斯的男孩》，[米隆]《擲鐵餅者》（拋出的一剎那，強烈動感，固定的動作表現動態，改變了直立的程式）? 盛期：

[波利克里托斯]：對人體結構的新探索，頭:身=1:7，解決重心和動態的關系，準確自然優美，形式方面的探索略少感情；代表作：《持矛者》，《束發帶的青年》

[菲狄亞斯]：主持設計雅典衛城，大量雕刻和裝飾浮雕，《命運三女神》（切合山墻，曲線優美，姿態優雅自然，衣著柔美充滿變化，人體起伏，活力和生機）

? 后期：側重個性，人的感情，生活的情趣，內在的激情，[普拉克希特列斯]：傳說中的人物+日常生活氣息結合，風格柔美細膩，不是神的英雄品質，人性的情趣，《尼多斯的阿芙洛狄忒》，《赫爾墨斯和嬰兒酒神》? 晚期：希臘長期戰爭，日漸衰敗的現實，不再多是勝利的喜悅，有沉

思痛苦，人物的復雜，微妙的內心；[利西普斯]：人體美的新標準1:8，《休息的赫拉克勒斯》（放松形態，無限力量）

（3）希臘化時期：亞歷山大征服希臘各城邦建立亞歷山大帝國，希臘文化向東傳播

代表作：《薩摩色雷斯的勝利女神》（結構無以倫比，衣裙飛飄，生動）《米羅島的維納斯》（橢圓的臉龐，希臘式鼻梁，平坦的前額，豐滿的下巴，s型微微扭轉的身體，典雅純潔睿智，柔美）《拉奧孔》（動作形態表情相互呼應，層次分明，高度緊張，激情澎湃）

3.繪畫

（1）畫家：[巴哈修斯，宙克西斯，阿佩萊斯]，無一作品幸存（2）器皿上的彩繪和后世的仿制品

? 壁畫：《哈德斯誘拐珀爾塞福涅》（古典時期，張力動感，生氣勃勃，自然主義描繪傾向）

? 瓶畫：幾何風格→東方風格（埃及，兩河地區，獸首人身&植物紋樣）→黑繪風格（黑色剪影人物，陶土褐色背景，無景深《埃阿斯與阿喀琉斯下棋》）→紅繪風格（與黑繪相反，裝飾性處理淡化，衣服皺紋立體效果，情節性畫面《誘拐歐羅巴》）→白底瓶畫

伊特魯里亞藝術

一、時間：bc1000-bc100，與希臘文化時間差不多，希臘文化傳入意大利時已有伊特魯里亞文化，受希臘文化影響

二、特點： 雕塑

《母狼》：青銅，寫實，兇殘與仁慈相統一，與希臘古風時期吻合 《凡依的阿波羅》：彩色套用，頭發和衣飾風格化處理，《托狄的馬爾斯》：青銅，與希臘古典時期相似，平衡身體的姿態像《持矛者》 壁畫：

墓穴壁畫，生產生活方式，側面像多，動感，女性比男性皮膚淺，側面形象+突出眼睛 《狂歡者》，《漁獵》（有趣的夸張，愛琴文化相似，平面化處理的畫面+鮮艷明快的色彩）古羅馬藝術

時間：公元前9世紀-ad476 特點：掠奪希臘藝術品和俘虜，倚重希臘藝術，上層社會希臘化，務實，少創新，頻繁戰爭，人物肖像出色（個性鮮明酷似真人，不像希臘雕像的唯美優雅理想化）分類

建筑：宏偉的規模&牢固的結構

萬神殿：三角形山墻，科林斯花崗巖石柱，圓頂大廳 羅馬競技場 雕塑

雕像：歌功頌德，公共場所中的政治軍事領袖，崇拜祖先，自然主義傾向而不是希臘的理想化臉型

與希臘相似：雕像姿態和藝術表現手法模仿古希臘 與希臘不同：希臘（浪漫情趣，理想化的美），羅馬（個人的權威，務實，夸大的威嚴，人物性格，自然主義傾向）代表作：凱旋門，《奧古斯都像》（現實的形象不是裸體全副武裝，美化），《馬卡斯·奧勒留斯騎馬像》（衰落時期，憂郁和思考，不是不可一世，內心表現）浮雕：《和平祭壇》（羅馬露天祭壇+希臘古典時期雕塑風格，希臘母題+羅馬主題，下面裝飾上面敘事，肖像造詣高，細節突出差別，寫實因素），《圖拉真紀功柱》（高大宏偉，敘事詳盡，場景復雜，紀實性，有利歷史研究），《題圖斯拱門》（浮雕精美，層次分明，強烈的運動感，縱深空間，構圖人物技巧向繪畫空間發展），《君士坦丁拱門》（上面寫實下面風格化）肖像：

《布魯圖斯胸像》：頭像逼真，自信智慧蒼老，金屬鑄造技術高超，象牙+剝離眼球 《弗拉維安王朝的少女肖像》：細膩優雅矜持，雕刻發飾復雜 《君士坦丁大帝頭像》：羅馬帝國后期突出被神化的皇權，巨大而空洞的眼睛是超自然、抽象化、理想化，頭發風格化，退化（中世紀的預示）繪畫：流傳至今的只有壁畫 《神秘別墅中的壁畫》：姿態造型有希臘感，情緒和心態很特別 《采花的少女》：希臘化影響，但抒情的自然主義，內心世界 《持筆的少女》：寫實主義，明暗處理，立體感 《有桃子的靜物畫》：有錯覺效果的寫實廟會，光影投射

中世紀藝術

一、時間：西羅馬滅亡ad476→ad1450

二、特點：羅馬成分，多樣化融合，敘述宗教故事，除了基督無裸體，裝飾性，抒情性，象征性，觀念化，遠離現實，不注重寫實（透視，比例，質感，量感）

三、分類

1.拜占庭藝術：信封基督也推崇古希臘文化，宗教主題，強調耶穌神性，而不強調人性刻畫，類型化，建筑對后世影響大

? 建筑：教堂建筑物，中央圓頂（代表天堂），方形結構+巨型拱頂，裝飾風格與希臘不同，擅長細密（象牙雕刻，寶石打磨，手抄本），拉長人物表示虔誠和威嚴，閃光效果表示神秘高貴

代表作：圣索菲亞大教堂：羅馬萬神殿的影響，但不同，外觀一般但內部富麗堂皇（基督教的內省和精神化的特征）

? 雕刻：推崇“無崇拜偶像”所以無紀念性雕塑所以雕塑蕭條，只有教堂建筑的裝飾性浮雕

代表作：祭祀用的小神龕，《伊菲革涅亞的犧牲》（悲劇氛圍弱，裝飾性效果）? 繪畫：壁畫、鑲嵌畫、圣像畫、圣經插畫，受近東藝術、羅馬壁畫和早期基督地下墓窟中壁畫的影響，平面性裝飾趣味，華麗耀眼的色彩，突出當時的理想美（特別修長而苗條的身材，小巧的腳，小杏仁形的臉，炯炯有神的眼），動作和變化弱化，體現政教合一，皇權神化

代表作：《查士丁尼皇帝與侍者》，《西奧多拉與侍者》，《寶座上的圣母》（高度對稱，人物肅穆，寶座和圣母身體無足夠聯系，臉部明暗，服飾褶皺多變化）

2.羅馬式藝術：宗教聯系，中世紀非寫實的高峰，不是古代羅馬風格的翻版，{近東藝術，古羅馬藝術，拜占庭藝術}的綜合，哥特式藝術的前身

? 建筑：教堂建筑顯示上帝榮光，建筑細部數以統一格局，嚴肅，圓拱頂，厚石壁，粗腳柱，宅窗戶，水平線條，與拜占庭不同（鑲嵌畫壁畫→雕刻）代表作：比薩大教堂（小圓柱+一排排連拱，井然有序），圣喬萬尼洗禮堂（簡單雅致，八角屋頂，簡單幾何形體顯得挺拔莊主，內部《榮耀基督》，天頂采光有強象征性）

? 雕刻：大型全身雕像再現，與建筑結合，建筑上的裝飾所以受限扭曲變形，從古羅馬找靈感，人物形象類型化

代表作：《逃往埃及》（優雅構成，圓形弧線反復，身上交待不理想，圣母子仿佛沒有重量），《先知耶利亞》（紀念性圓雕的獨立回歸）

? 繪畫：貧弱，明顯輪廓線條，鮮明的色彩，平涂，不考慮光線遠近質感 代表作：《締造者圣父上帝》 3.哥特式藝術：簽名顯示個性化的覺醒

? 建筑：多方吸收，由羅馬式厚重→強調垂直向上、輕盈修長，復雜裝飾極致，神秘壯麗，恍如天堂 代表作：巴黎圣母院

? 雕刻：建筑物的裝飾，寫實性和獨立形態意義的增強，人物造型修長，安靜溫和，區別于拜占庭和羅馬式

代表作：《夏特爾大教堂的高浮雕》（雕像和柱身脫離的趨勢，皺褶不再是羅馬式線條刻制，實際體重自然垂下，真實面貌，安詳溫柔，s型圣迪奧多，臉型不再是古典雕像中現成的形象），《圣母往見》（人物完全蓋過柱身，四尊，笑意自然幸福，s型更顯，個性化，形象本土化），《圣母之死》（臉型服飾褶皺動作姿態回歸古典，感情，寫實）

? 繪畫：彩色玻璃窗上的彩繪（因為哥特式比羅馬式窗戶大），抽象的概括性，強烈的裝飾感，出現沒有宗教意義的繪畫

代表作：[契馬布耶]《寶座上的圣母》：有拜占庭的風格，但盡力擺脫平面感舒服，對自然主義的興趣，生動性，影響喬托

文藝復興：古希臘羅馬文化再生，自然和人的存在，現世意味，人文主義

文藝復興·佛羅倫薩畫派

一、時間：13世紀末-16世紀末

二、佛羅倫薩：古風盛行，近代歐洲精神發源地

三、藝術家：

1.喬托：主流西方繪畫的創始人，擺脫拜占庭藝術的程式，自然主義的新理想，可信的繪畫空間感，對馬薩喬和米開朗基羅啟示，題材仍與傳統宗教題材有關，但有現世、有血有肉的生命和力量

阿雷納禮拜堂是壁畫系列圣經故事：全新立體感（質感，明暗），實在的人的造型，表情生動，神性的光輝向人間倫理的情感和個人體驗轉化，缺乏解剖透視只是，擔憂情感的理解和人生價值的判斷

《耶穌受難》：真實的人，本身重量下垂，痛楚

《接受圣痕》：形體拉長來突出，鮮明立體感，血肉，表情莊重專注，不刻板，服飾現實感

《悼念基督》：內心強烈感情

《金門相會》《喬基姆之夢》《向圣安妮宣告受胎》：生動性，內心感受，空間合理 2.馬薩喬：引入科學透視法，寫實趨向

《逐出伊甸園》：人物內心，反禁欲主義立場探索真實人物結構，解剖學比例，雕像般的立體感，投影和明暗

《貢錢》：一幅畫的平面中表現三種不同的時空，政治意義，重要性的差距降低而個性體現上升，不是仰視，可信的透視背景，真實陰影，統一光源意識，服飾古典簡樸性上升，高人工裝飾性下降，生動的細節 3.多納泰洛：對古代雕塑淵博的知識

《圣馬可》：反中世紀的程式，自主自信，古典風范（堅實），重心落右腿 《希律王之宴》：浮雕上畫畫，背景的線性透視景深

《大衛》：與真人相仿的裸體銅雕，手頭身舒適自然松懈，羅馬滅亡后裸體置公共場所的先例

《加塔梅拉達騎馬像》：文藝復興第一個完全世俗的形象，之前雕像是統治者獨享的權利，細節表現了古典藝術知識的精湛，人文主義所崇拜的個人英雄主義氣質 4.波提切利：高度個人化，優雅的構成，流暢的線條，理想的人體美和淡淡的憂郁感，以及美不勝收的細節，受到新柏拉圖主義的影響，要將古典的觀念和基督教的思想調合起來。

《東方三博士來拜》：肖像畫融入神圣畫面，世俗因素

《春》：維納斯，女性的嫵媚，對理想美的獨到認識，已婚女性的頭飾+橘子樹拱形形成的神圣光環

《維納斯和美惠三女神為少女贈禮》：少女代表現世，女神是理想美的化身，線條韻律，色彩柔和

《維納斯和馬爾斯》：喜劇色彩，色澤純潔鮮明，線條流暢柔美

《維納斯的誕生》：神話傳說為主題的非宗教題材（對古希臘羅馬的文明的激賞），西風之神和寧芙女神克羅麗斯，季節女神荷拉

《毀謗》：佛羅倫薩動蕩時期，不安的情緒，令人緊張的戲劇性和強烈不詳的征兆，自己對現實的感受

文藝復興·大師的華彩

一、時間：文藝復興盛期，15世紀后期到16世紀中葉

二、藝術家：

1.達芬奇：全才，繪畫上的創新手法（暈涂法使物體輪廓線和畫面調子更加柔和且富于光線，大氣與立體，明暗法使物體真切的錯覺效果），注重柔和氣氛的塑造 《巖下圣母》：人與自然的融合，無寶座和建筑物的構架（與傳統不同），對巖穴花費心思，圣母優雅而又溫馨，人情味

《利塔的圣母》：圣母嫻靜美麗，為圣嬰哺乳，母子之愛，生活氣息，簡潔生動，明暗變化，風景背景

《最后的晚餐》：十三個人物互相呼應又互不雷同，符合宗教經典人的性格與道德的沖突，復雜的人性，因人而異的差別，內心世界細致入微

《蒙娜麗莎》：甜蜜預約，甚至充滿神性，平靜溫柔的眼神，難以名狀的表情，對巖石和流水流露興趣，細節（手優雅而放松的姿態）

《圣母、圣嬰和圣安妮》：宗教題材，人與人，人與自然及人與動物和諧相處，現實生活

2.米開朗基羅：浩瀚雄偉的氣勢，人體造型結實渾厚，強烈扭曲

《大衛》：巨大的尺寸，無畏的像神一樣的角力者，不是取勝后的形象，而是戰斗前的片刻，腿的輪廓線優美，肢體和驅趕的連接無懈可擊

《尤里烏斯二世之墓》：摩西像：摩西、教皇和藝術家本人三位一體

《基督一家》：宗教的形式中包容了人間家庭的親情，人體動態，凈化了的精神 西斯廷禮拜堂天頂：《創造亞當》：明暗法使其格外飽滿，亞當的儀態和輪廓如此精到

《最后的審判》：宏大效果的強烈感受，巨大尺幅，具有宇宙感的事件，給每個人物都賦予了獨特的地位，都有各自的北京映襯，現實的因素，大膽的輪廓和絕妙的透視縮短

3.拉斐爾：綜合各家之長，締造理想之美，達芬奇和米開朗基羅的影響下越來越大氣，溫柔的圓臉，崇高的完美和寧靜境界，優雅而親切的風格

《圣母瑪利亞的訂婚》：古典氣息，遠近人物嚴格按照透視關系分布排列，柔和又高貴的色調中充滿了美好和柔情 《寓言》：清新迷人

《草地上的圣母》：宗教題材，對人間母子之愛的頌揚，金字塔形構圖，牧歌式的背景不是達芬奇的暈涂法，更清新明麗，柔情，恬靜明快和諧有控制的。《雅典學院》：沒有求諸傳說中的人物，而是將曾經有過的思想家們匯聚在一起，創新意識和勇氣，對真實的探索興趣，古典的宏偉建筑提供了井然有序的理性感，古代的人物注入了拉斐爾同時代人的特征，美和主題的整一性。《街上之火》：更有戲劇性和力度的廟會，對男性裸體發生興趣，激動人心的細節 《椅中圣母》：精美，圓盤畫形式（佛羅倫薩和15世紀的趣味），強調人物的柔美，色彩講究，暖色添加親切和吸引力，最甜蜜最嫻雅。

文藝復興·威尼斯畫派

一、時間：15世紀后半期到16世紀的文藝復興晚期

二、特點：威尼斯陽光燦爛，商業繁榮，生活富裕；藝術上明朗化力，色彩豐富，充滿享樂主義和樂觀主義

三、藝術家：

1.貝里尼：威尼斯畫派的創始人，寫實程度題材豐富和形式與色彩的感性化追求方面貢獻，個性化因素拓展，實物與空間區分不再截然分明，輪廓線隱去，變成光和影的轉換

《圣母和圣嬰》：柔情的目光，憂慮情緒，迷人的風景，風景中空氣的效果，構圖嚴謹不失生動

《神圣的寓言》：宗教人物+神秘的象征

《列奧納多·洛雷丹總督肖像》：正面的角度突出總督不屈不撓的精神，配置了側光，刻畫總督的威嚴而又有點沉思的蓮蓉，臉部皺紋和衣飾的細致入微的描寫 《眾神之宴》：精細寫實的話鋒，色彩的魅力提升，嚴謹筆調，戲劇性：普利阿普斯撩羅狄斯的裙子，風俗畫的內容

2.喬爾喬內：風景畫和人體畫重要貢獻，情緒的表現推到無法企及的高度，新的詩意般的光的運用，場景對象的寫實→心境的寫照，（以前人要找圣經神話作依據）將風景看做是純粹想象的獨立性存在，風景畫的獨立

《暴風雨》：暴風雨+吉普賽女郎+士兵，神秘性，沉湎在自己的情緒里，光線和色彩精彩的處理，閃電照亮了寂靜的城鎮

《田園音樂會》：和諧的結合，人與自然相融，詩與音樂呼應。

《入睡的維納斯》：內心中的理想美，女性人體畫的翹楚之作，理想美更感官化（波提切利的春建立在知性的基礎上），風景為北京，恬靜的表情，超凡脫俗，達芬奇的影響（柔和的陰影，圓潤的線條，華美的布幔，褶皺的明暗處理），遠處廢棄的成真

3.提香：奔放，富有創新意識，注重色彩的重要性，早期肖像畫：準確的輪廓線、造型感→后期更為大膽自由的風格、筆觸更突出 《神圣和世俗的愛》：喬爾喬內的影響

《圣母和使徒、佩扎羅家族成員在一起》：圣母在非中心，兩個使徒不對稱，場面的生動性和歡樂氣氛大大增強，用光、空氣和色彩獲得統一的和諧感

《巴科斯和阿里阿德涅》：細節，云彩翻滾襯托人物激動的內心世界，強化姿態的動感

《烏比諾的維納斯》：{波提切利的維納斯：超自然的身形，天國色彩的理想美}→{喬爾喬內的維納斯：更接近現實，保留女神的特點，自然的背井離鄉超凡脫俗}→{提香的維納斯：手持玫瑰，人的居住環境，真實的女性形象，神奇的嫻雅} 《受阿克特翁驚嚇的狄安娜》和《狄安娜與卡利斯忒》：反正我肯定背不下來所以就不寫了--《誘拐歐羅巴》：對神話題材的興趣，威尼斯花牌的色彩特點發揮到了極致，背景上金色和紫色交織而成的迷霧

4.委羅內薩：節慶般的快樂，絢麗的色彩，迷人的場景，對浪漫派畫家德拉克羅瓦有影響

《伽拿婚禮》：尺幅最大的油畫之一，宗教含義，眾多人物姿態不同但統一在一個整體，繁華的威尼斯上層生活的寫照，服飾華麗，人性和神性、神圣和世俗、藝術和生活的結合

《被愛情聯系在一起的馬爾斯和維納斯》，《智慧與力量的寓言》：人物的優美造型，首飾和服飾的迷人光澤，魅力的風景和典型的威尼斯畫派中的輝煌色彩和暖色調的光的處理。

《列維家的宴會》：享樂色彩與宗教的主題大相徑庭

5.丁托列托：獨特的構圖，大膽的前縮法，縱深的空間感，色彩的戲劇性，動感，氣勢不凡的效果，空間的錯覺感，高調子的光感，《施洗約翰的誕生》：光的強烈對比，舞臺搬的構圖，人物戲劇姿態與表情，新古典主義

一、時間：18世紀晚期至19世紀早期

二、地點：法國

三、特點：復興古代希臘和羅馬的藝術理想，強烈的倫理含義，將古代羅馬的價值觀融入公民生活之中，用古典的形式來表達自身對勇氣、犧牲和愛國等的體悟。

四、藝術家：

1.大衛：古典的宏大意味，簡潔的形式，主題的英雄性，強烈的穩定感和堅實感

《賀拉斯兄弟的宣誓》：古羅馬歷史傳說，城邦的利益高于個人甚至家庭的利益，榮譽和自我犧牲是義不容辭的公民品質（典型的新古典主義的理性與主題），舞臺效果的空間，細節羅馬化（衣飾是羅馬風格的，地點是羅馬式建筑前）

《蘇格拉底之死》：希臘歷史，為了理性的自由而體現的個人英雄主義和自我犧牲精神，生命的最后一刻

《侍從官給布魯圖斯泰來兩兒子的尸體》：兩個相互排斥的空間（一個屬于羅馬政權，另一個屬于家庭，縫補日常生活），超越個人情感與家庭羈絆，從而保衛共和政體的主題，母狼浮雕

《馬拉之死》：真實事件，馬拉的形象接近基督受難后的樣子，為政治殉難，新古典主義的方式將馬拉的形象理想化處理，漆黑的背景

《薩賓尼婦女的調停》：驚心動魄而宏大的場景，男性英武，愛情戰勝沖突的主題 《雷卡米艾夫人像》：肖像畫方面的才能

《拿破侖加冕典禮》：現場親睹，但有些和現場不同的情況 《拿破侖在書房》：顯得比真實身材要高大，環境和擺設精心選擇

2.安格爾：久留意大利，吸取文藝復興時期的藝術，拉斐爾是心目中的偶像，與浪漫主義對立

《瓦爾賓松的浴女》：背向觀者，人體理想美的展示（新古典主義的傳統視對裸體人像的描繪為技巧的標志），鏡面般光滑的用色與形態

《大宮女》：更為清晰而優美的輪廓線，女性形象冷漠而超然，環境與法國日常生活關系深遠，異國情調，焚香嗅覺、肌膚的觸覺、水煙斗的味覺，水流的聽覺 《宮女和女奴》

《荷馬至圣》：巨作，西方文明進程中重要的人物

《奧松維約伯爵夫人肖像》：放松狀態，笑意盈盈，高貴神情

《泉》：形式方面苦心經營，栩栩如生，簡單明快巖石、陶罐、鮮花和流水除了隱喻的意味以外，豐富了畫中可與人體相比較的之地效果

《土耳其浴室》：對創作生涯的總結，東方色彩的背景，古典美的樣態

浪漫主義

一、時間：18世紀后期到19世紀中葉

二、特點：強調個性、自發性、主觀性、激情、想象、超越性、心靈的真是和自由。不屑于古典主義的形式經營（秩序、平靜、和諧、理想化和理性），贊美高于理性的感情，重視內心世界及其沖突，崇尚天才英雄超人，激賞大自然，異國情調，遙遠時代，神秘怪異，超自然性，自由。

三、與新古典主義的對比：

理論 風格 構圖 空間 人物 色彩 筆觸

四、藝術家：

1.戈雅：西班牙，西方浪漫主義的先驅，將古典的形式與個人化的激情交融在一起，突破了新古典主義太過嚴謹的理性取向，富有感人力量的形象，對人物內心的洞察。《裸體的瑪哈》《著衣的瑪哈》

《1808年5月3日：槍決馬德里的保衛者》：事件對藝術家的震撼，絕望又無奈的民眾，聯想基督受難的場面，將民眾畫成英雄，夸張變形，自由自信

《薩圖恩吞噬他的孩子》：神話題材的興趣，更具有表現性的畫法，眼神中的瘋狂和恐慌 2.法國

? 席里柯：強有力的動感，獨特的構圖，大膽的擁塞，很強的感染力，不那么“正統”

《梅杜薩之筏》：凸顯災難，政治丑聞，浪漫主義的激情和寫實主義的嚴謹，藝術化的塑造（皮膚紅潤整潔美觀）寫實的描寫（痛苦），放棄古典型和英雄行，人物

新古典主義 教義 理性、清晰 人物與畫面平行 區分空間準確位置 類別化雕像

平精細

浪漫主義 感動 動態、情感 對角線 模糊 個性 生動強烈 筆觸明顯 形象的比例放大（區別于傳統畫法）? 德拉克羅瓦：對色彩迷戀，研究互補色

《薩爾丹那帕勒斯之死》：對東方的癡迷，死亡與情色的結合，異國情調的東方，眼花繚亂的裝飾，結構上的紛亂動感，色彩構成 《自由引導人民》：尺幅巨大，效果撼人

《美狄亞殺子》：瘋狂帶來的原始性力量，美狄亞的憂慮和兩個孩子的恐懼 ? 呂德：崇拜拿破侖

《馬賽曲》：贊美法國大革命，熱情，動感，氣勢磅礴，奔放的動感和細膩的刻畫 ? 卡爾波

《舞蹈》：酣暢的動感 3.德國

? 弗雷德里希：風景畫在他的筆下是一種抒發內心情感的重要載體，風景畫顯現宏大而嶄新的面貌

《生命的階段》：象征氣息，五艘象征著人生不同階段的船對應五個人物，對背面感興趣 4.英國

? 福賽利：富有想象力，頗為怪異，對崇高性的追求，表現主義和超現實主義的樣子

《夢魘》：表現了一個女性在噩夢纏身是的感受和聯想

? 布萊克：認同線描的形式構成，富有才情和神秘色彩的哲學觀念，主觀的維度 《情人旋風》

? 透納：風景畫，關注光在大氣中的效果，個人風格鮮明，想要超越習以為常的現象世界

《暴風雪：駛離港口的汽船》

? 康斯坦布爾：風景畫，擅長廟會寧靜而富有一位的田園風光，比夢境更優美的精致，離寫實主義不遠了 《干草車》：室外速寫，畫室完成

《從草坪看到的索爾茲伯里大教堂》：精熟描繪，將其在不同天氣條件下的狀態畫出來

有關西方美術史的論文篇四

淺讀達利作品“記憶的永恒”

楊艷

（湖南城市學院建筑與城市規劃學院0801404班24號）

摘 要：達利的早期油畫作品“記憶的永恒”中, 柔軟的鐘表是對時間消解和質疑,聚集的螞蟻顯現為生命力的躁動。通過這些象征性形象來詮釋著他的潛意識夢境, 鐘表和螞蟻都不是它的自身, 而被達利賦予了特殊的涵義。本文通過對其作品的解讀, 揭示出這些烙有達利獨特印記的形象所具有的獨特意義和美學內涵。

關鍵詞：軟表;時間;欲望;幻象

解讀達利的超現實主義創作，感受達利內心世界中激烈的斗爭，從作者經歷、時代背景、畫的內涵。風格特點等方面剖析達利對人的意識世界的洞幽察心理分析和表達能力，深入認識理解達利通過精妙的寫實語匯和永不枯竭的想象力的結合，創作出一種迥異于現實世界的，完全不同于他人的專屬于達利的藝術世界。1 整體解讀

油畫“記憶的永恒”創作于1931 年, 典型地體現了達利早期的超現實主義風格。畫面由海市蜃樓般的遠景和四塊鐘表構成的近景組成,整幅作品制造了狂烈的視覺幻象, 并給欣賞者產生了強烈的震驚。遠景: 湛藍、淡黃與亮白色相間的天空襯托褐色、棕色的低矮山脈;山脈紋理清晰有力,天空寬闊卻不高遠, 刺目、迷離又帶壓抑。整個遠景似天空映照山脈,又似海洋把山脈生成,仿佛虛無迷幻的海市蜃樓。深褐色的地平線不僅將作品分為近景和遠景,而且占三分之二畫面的深褐色將作品帶入了深褐色營造的滯重和蒼涼。然而這片蒼涼生成著令人吃驚的景象:灰色的折斷了的枯枝生長在褐色的石臺上,一塊淺灰色的軟表軟軟地從唯一的細枝上耷拉下來,低垂而又哀傷。它似乎要喚醒斜下方白色的軟體動物, 第二塊淺灰色軟表如同馬鞍一般斜跨在這白色的軟體上。這白色的半遮掩著的隱約可辨的似乎是人體,她躺臥在濃重的陰影中,無力、衰弱和頹敗。軟體的左側是支撐著枯枝的石臺,一塊鑲著金屬邊框的灰色軟表一半兒貼著石臺,一半兒沿著石臺的邊緣漫不經心地垂落著。它正對著一塊平擺著的紅色鐘表。紅色, 整幅作品唯一的暖色;鐘表, 整幅作品中唯一沒有軟化保持常態的鐘表。但在這紅色鐘表上爬滿了黑色的密密麻麻的群蟻,令人騷動、不安、煩躁,甚至有些抓狂,使人聞到衰敗和死亡的氣息。在陽光投射的大片黑色的陰影中,這些淺灰色的軟表和紅色的鐘表觸目驚心:它們柔軟無力、堅實躁動, 讓人產生一種莫名的不安。2 元素分析

2.1 軟表

軟表(melting watch)是達利創造的超現實主義繪畫中標志性形象之一,是對大眾習以為常的鐘表的夸張與變形。日常生活中,鐘表的質料特性往往表現為金屬,它們堅硬、精確、冷漠甚至是殘酷地展現著自身最根本的功能———記錄時間。在日常經驗中,時間更準確地說是一種關于不可逆轉的永遠向著未來開放的時間意識。在這樣的時間意識里,以談論者自身為立足點的“現在”具有絕對優先性,憑借于現在而不是過去,過去是那已經過去了的不再是現在;同時現在不是將來,但是現在向將來敞開,將來是那即將要到來的現在。

在“記憶的永恒”中,時間表達為柔軟的鐘表,曲線柔和宛轉,色彩灰暗,呈現出軟而無力的情緒。這種“宛轉軟弱”如流水一般具有流動性,這種“不經意的無力”,如弱水一般孱弱、溫潤卻又不乏韌性,如達利所說: “時間是在空間中流動的,時間的本性是它的實體柔韌化和時空的不可分割性。”日常經驗中, 時間是一種線性的依次更替,過去、現在和將來以不可重復、不可逆轉的方式連續。“melting”這個特性,準確地傳達了時間的這種流逝和消散性。流逝和消散了的是如同流水一般不可逆轉的過去了的事件、情緒和關于過去的記憶, 甚至是對于記憶的記憶。然而, 熔化了的鐘表還表達了另一個特性: 凝固。達利雖然對鐘表以軟化、熔化的方式加以形變,但是達利的軟表始終保持著鐘表的完整性, 封閉性, 而不是肆意流淌;這種密閉性以“垂落于樹枝”、“耷拉在石臺”和“如馬鞍般緊貼”的情態,顯示了凝固和沉重的審美感受。軟表的這種“凝固”契合了時間的另一個特征: 隨著逝去的物理時間, 消失了的是生命, 留下來的、凝結下來的是對情感、生命、生存的體驗和認識。時間以“流動”的方式“凝固”過去, “記憶”以“聚集”的方式召喚了不可逆轉的過去,從而使時間成為了清涼如水的“時間的河流”。時間的流逝性,在達利的作品中表達為“軟表”,對于個體而言, 流淌在其中的是人的經驗和智慧的成熟與豐盈;以及肉體的衰敗和死亡———死亡, 顯現了個體時間的終結。時間的這種終結有何意義呢? 死亡是對“有生命的”、“活著”的否定, 衰敗、死亡以這樣“反”的經驗、“否定”的經驗的方式提醒生命、生存的意義。

在“軟表”中, 我們能感受和分析到達利對于時間與生命的極端復雜的體驗: 一方面,時間的確如日常經驗中感受到的那樣殘酷,它不停的流逝、不可逆轉、不可重復,另一方面,它的流逝如同弱水一樣,在漫不經心中逝去,它溫婉地流動著讓人感受不到它尖銳的殘酷;在人們突然發現身體的腐朽和生命即將終結的時候, 時間卻又能溫柔地通過記憶的聚集,召喚過去了的事件、情緒和人們的認識與智慧。對于達利而言, 時間不是硬質的, 盡管鐘表的外殼鑄著堅硬的金屬;時間是溫情的,因此表征著時間的鐘表也是“柔軟”的。在“軟表”的溫柔、哀傷、無力、無助和不經意的特性中, 達利表達了時光無情的感嘆, 對生命有的無奈, 對美妙過去的追思與懷念,但也有面對過去、現在和必將到來的死亡的從容。也正是在時間的過去、現在與將來的同時到時中,記憶才能真正地持續,成為永恒———“將來”必將到來的死亡提請我們“當下”生存的意義,“當下”的躁動與不安, 召喚我們回憶“過去”———時間, 通過個體的“記憶”完成了“過去”、“當下”和“將來”的連續與永恒。

2.2 紅色鐘表上的螞蟻

打破“軟表與時間”中死樣寂靜的是爬在沒有變形處理的紅色鐘表上的群蟻。與衰弱、哀傷的軟表相比,這塊紅色的鐘表是堅硬、甚至是熱情的。在“記憶的永恒”中,螞蟻以群體聚集的方式覆蓋了大半個鐘表面,它們沒有目的、沒有秩序、不知疲憊忙亂著,消耗著時間、消耗著生命,它們擾亂了人們對時鐘顯現出來的時間的判斷。在物理時間的喪失中, 紅色鐘面上黑色的忙亂蟻群刺激了人們的煩躁、不安和惶恐。

2.3 白色的怪物

白色的軟體怪物在“記憶的永恒”中是最讓人疑惑和猜測的地方,它看起來像一張有鼻子、眼睛和嘴的人臉,被認為是達利的自畫像。但是不需要把它如此具象化,需要關注的是這個白色軟體的細節。睫毛一樣的東西緊閉著,仿佛深陷沉沉的睡夢不愿蘇醒;“睫毛”上方幾條紋路如同老人額頭上深刻的皺紋;這兩個細節顯示出寧靜的頹敗。然而,它細長的身軀匍匐在暗黑的大地上,起伏的曲線似乎在攀爬與掙扎。這粉色的身軀與沉睡的頭顱展示出截然不同的力量,仿佛要爆發出暗藏的肉感與欲望。令人焦躁的蟻群和蠢動著欲望的身軀,打破了軟表制造的哀傷情緒,挑起了欣賞者的騷動和浮躁。在這白色的軟體動物中, 睫毛和皺紋暗示著生命力的衰敗、欲望的衰退;而蠢動著的軀體卻做著困獸猶斗般的抗爭,企圖挽回頹敗、得到新生。然而這種抗爭本身就是人對欲望的一種焦慮和克服:死亡在人們前面,人們無法追及但它并不遙遠;肉體在人們自身之內,它太緊迫,人們無法拒絕。人們不僅感覺到時間的壓力,而且感到感覺自身,尤其是身體的壓力。身體的焦慮與解放, 其本性是人的生存的特殊情態, 然而當人們試圖以身體、性的滿足來克服自身的焦慮時,卻隱藏著一種危險:在身體的快樂中忘掉生死,性脫離并掩蓋了生死,顯現為一種虛幻的自由。其它“符號”及意義

除了上述提到的軟表、螞蟻，還有面包、拐杖、抽屜等。通常用這些符號來詮釋他的夢境。在達利的作品中，每一種東西都不是它的本體，都被達利賦予了特殊的涵義。面包是達利喜歡描繪的對象，借助它，達利可以盡情表達他對情欲的幻想。對于抽屜，達利也做了如下的解釋：“有抽屜的人體與弗洛伊德精神分析的理論有關。弗洛伊德認為，抽屜代表女人潛藏的情欲。在達利的作品中，抽屜基本上是在女人體上出現，表現了達利對情欲的幻想。”達利賦予了拐杖以象征意義與前面的兩種形象是不一樣的。達利認為，拐杖給他的感覺是一種自信心的缺乏，然而又要表現出一種不同于往日的傲慢，因此達利曾說，拐杖在他的眼中是“死亡的象征”。結語

“記憶的永恒”揭示了這種衰敗的現實與虛幻的自由間的沖突。達利的一生幾乎經歷了20 世紀資本主義最波瀾起伏的時代:資本主義財富的積累并沒有減輕人們生存的壓力,相反激化了各階級、階層間的矛盾;世界大戰導致了人們對生命的困惑、對生存的反思,這種困惑和反思在另一個極端上表現為技術主義、享樂主義、虛無主義的泛濫。技術的進步帶來了巨大的生產力,同時導致了人們日益被自己創造的技術奴役,技術主義盛行。社會財富的增加使人的欲望和生存得已滿足, 但同時人的欲望也變的沒有規定和沒有邊界,一切事物和人都可成為欲望的對象。這個世界理性不再被稱為絕對正確,絕對性的價值受到人們的質疑, 然而關于人的存在的智慧卻還沒有到來。對達利個人而言,不愉快的童年記憶、對超現實的夢境和潛意識的迷戀、對金錢的崇拜、對性的焦慮以及對無情時間的憎恨、對生命的渴望??構成了他的全部生命存在經驗。這種經驗如此豐富而又矛盾,古典主義的學院訓練,幫助達利創造了細膩具體、生動逼真的幻想世界。這種真實毫不留情地將欣賞者置入了達利幻想出來的藝術世界,暫時中斷了人們與日常生活世界的聯系,在巨大的震驚與迷惑中,反叛現實的被假想的本性。在“軟表與時間”中,整幅作品充滿著矛盾與沖突: 廣袤的大地與細狹的天空,焦慮的螞蟻與安詳的山巖,枯萎的樹丫與掙扎的怪物,軟化的鐘面與規整的時間,閉合的睫毛

與彰顯的皺紋??達利用精湛的技藝、奇詭的想象和超常的組合,將矛盾在幻想與思考中陳列。然而達利囿于自身的局限,他的作品似乎無力以所謂的智慧指引人們的生存該往何處去的問題。達利的作品更多地是在幻想的世界中顯現人們不覺察的生存狀態,他似乎要撕裂日常的平庸,揭示生命中真實的殘酷、不安和焦慮。因此,達利的作品在風格上呈現出攝人心魄的震驚而不是溫和的啟示。這種震驚, 正是衰敗的現實與幻想的自由的沖突帶來的藝術感染力。

參考文獻

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