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戲劇工作人員職責 戲劇導演工作篇一

關 鍵 詞 戲劇藝術 作用 農村題材戲劇 創作

作 者 姜成波（市劇目工作室 5681839）

建設社會主義新農村，是黨在十六屆五中全會上作出的重大決策，加強新農村文化建設，滿足農民群眾的精神文化需求，是建設社會主義新農村的重要目標之一。加強我市新農村建設，需要戲劇藝術尤其是地方戲劇藝術提供精神動力和智力支持，戲劇藝術應成為社會主義新農村文化建設的重要內容。一方水土孕育一方戲劇，我市地處蘇魯交界，淮海戲、呂劇、京劇、童子戲、柳琴戲等戲劇在我市均有較長的流傳歷史，其中淮海戲為我市地方特色劇種。筆者以淮海戲為例說明地方戲劇在我市新農村建設中的作用以及農村題材戲劇的創作問題。

要加強新農村文化建設，首先要弄明白什么是新農村，新字新在哪里。我市總人口468.81萬，其中農業人口占70%。隨著我市經濟的不斷發展，農民生活已經發生了翻天覆地的變化，大量農村人口不再務農，文化娛樂項目日趨多元化，如今很多農村家庭開通了有線電視、電話上網，新一代人的生活方式甚至與城市毫無差別，觀眾欣賞習慣求新求異，但看戲仍然是農民最喜歡的娛樂方式之一。目前，我市農村外出務工人員逐步增多，大多數青壯年人口常年在外打工，很多學生又住校，留在家鄉的老人和孩子變成農村文化的服務對象。在城鄉結合處，網吧、游戲室、桌球室是年輕農民和農村學生熱衷的地方，而偏僻地區，人們聚在一起做的最多的一件事就是賭博。面對社會的急速發展，面對農村結構發生的明顯變化，文化建設需要有足夠的應變能力。相對于歌舞、魔術等其它藝術形式，戲劇藝術不失為發展農村文化的一個相對有效的途徑和方法。畢竟，無論是什么活動，最重要的是農民對此有興趣。

首先，戲劇藝術能夠為社會主義新農村建設提供強大的精神動力。中國農民具有欣賞戲劇藝術的悠久傳統，農村是戲劇藝術的根。戲劇一直以來根植于農村這片豐厚的土壤，具有很強的鄉土氣息和群眾性。張家港文化廣播電視管理局局長曾在全國戲劇藝術與社會主義新農村建設理論研討會上說過，張家港屬于經濟較發達地區，農村文化娛樂生活比較豐富，但無論是嚴冬還是盛夏，只要有劇團送戲下鄉，露天廣場上都是觀眾如潮，戲劇在農村的生命力由此可見一斑。目前鄉鎮村的文化傳播渠道主要有這樣幾種，一是政府主辦的文化館、文化站以及相關的文化事業；二是自上而下舉辦的各類文化下鄉活動；三是農民自發操辦的文藝演出，比如婚喪嫁娶請來的戲班、電影，一些致富大戶出資搭臺的演出等；四是多年來形成的那些民間自娛自樂形式。可見，地方戲劇在其中占有相當的分量。相對于歌舞、相聲、表演唱等形式，地方戲劇通過農民能夠理解的劇情、親切的地方話語、曲折的情節、形象的人物刻畫，引起他們的共鳴，能充分發揮高臺教化的功能，在潛移默化中宣傳黨的方針政策，倡導社會主義文明新風，弘揚中華民族傳統美德，在充實農村文化活動、豐富農民文化生活、提高農民文化素質、提升全民族的文明水平、進而促進和諧社會健康和健全發展等方面有無可比擬的優勢。可以說，地方戲劇是社會主義新農村文化建設最有效的載體之一，是新農村文化建設的生力軍。東北二人轉之所以那樣紅火，就因為它貼近生活，形式活潑，注重教化的效果又不僵化教條，老百姓愛看。

其次，地方戲劇的發展對于轉移農村一部分剩余勞動力、增加農民收入有積極意義。一些民間劇團的演出吸納的都是農民，他們忙時務農，閑時外出演出，可以取得適當的經濟報酬，不僅富了腦瓜子，也富了自己的錢袋子。

另外，地方戲劇的發展對于保護我市民族民間文化遺產也有不小的貢獻。淮海戲、童子戲是我市地方特色劇種，本身就是我市非物質文化遺產的一部分，需要重點保護與培植。由于戲劇作為非物質文化遺產具有口頭傳承等特殊性，演出市場的紅火，有利于淮海戲、童子戲等藝術的傳承、發展和發揚光大，相反，如果戲劇市場一片萎靡，長此以往，淮海戲、童子戲等難免要變成博物館中的活化石，所謂的保護和傳承也只不過是人們的臆想罷了。

全國地方戲劇目前正逐步走向衰落，我市戲劇市場的情況也不容樂觀。筆者通過調查發現，以前農村遇到紅白喜喪，喜歡放幾百塊錢煙花、包幾場電影，現在逐漸演變為請民間戲班唱戲，一些民間劇團也是長期活躍在民間。不僅同村的人來聽戲，外村知道消息的農民無論農閑農忙也都會趕來聽戲，市場潛力大，前景比較看好。但一方面農民自己操辦的演出往往良莠不齊，魚龍混雜，變味的所謂“淮海戲”充斥著舞臺，另一方面一些有相當水準的專業劇團情愿整天無所事事而面臨倒閉和解散困境，也不肯放下架子，拉下面子到鄉鎮演出。盡管有的藝術院團也下鄉演出，但演出劇目卻遠遠不能滿足農村的需求，反映農村題裁的戲更是寥寥無幾。難怪老百姓感嘆說：老戲老演，老演老戲，十年演十戲。另外，隨著農村影碟機的普及，農民購買盜版影像資料的現象日益普遍，農村小戲盛行，但市場多被糟粕所占據，例如劇目《妹想郎》、《小禿子談戀愛》、《小寡婦上墳》等，充斥著低級趣味的東西，在市場上很難買到真正適合農民口味的碟片。有些農民是每晚必看碟片，沒有新內容就翻來覆去看，雖然劇目質量良莠不齊，但對于他們來說，這已經是很奢侈的享受了。看來農村不僅在經濟上需要打假、反“銷廢”，文化上也需要打假、反“銷廢”。有的村莊每個星期有固定的聚會場所（比如在村民家），無任何演出道具、服裝等，一把二胡就能把戲劇愛好者召集起來唱一個下午，觀眾也不在少數。這一方面說明農民對這方面的文化需求不斷上升，另一方面說明戲劇供需錯位、信息不對稱，我們職能部門的工作有所欠缺，有待改進。

目前我市乃至全國農村戲劇發展都面臨著讓農民看什么戲、怎樣讓農民看得見戲、看得起戲等問題。作為政府，要抓政策、抓設施、抓環境，要給予地方劇團必要的政策和資金保障，注重培育戲劇觀眾，要建好一批戲劇演出場所，并不斷完善劇團下鄉演出條件。作為劇團，要有正確的服務觀念，要制作出能與農民產生共鳴、讓農民消費得起的文化產品。作為劇作者，要認清自己肩負的責任。

劇作者要加強農村題材戲劇創作。

目前我市農村題材戲劇創作的出路基本是編排一些應景宣傳品，完成宣傳任務，失去了賴以生存的市場整個戲劇創作生產毫無主動可言。創作基本上都是遵循政策的思路，回避社會矛盾和現實，情節主干基本上是一個農村基層干部帶領群眾治窮致富奔小康，期間碰到了技術、資金、農村落后勢力的困擾和阻攔，但是，上級政府緊緊依靠上級黨委和政府，百折不撓，克服重重困難，最終事業成功。我市這幾年排演的淮海戲《代代鄉長》、《明月蘆花》、呂劇《山鄉情》、《草莓扣》等無一例外地出現了這樣的問題，創造性的創作過程變成了公式化的演繹和克隆，導致作品藝術魅力的丟失，很難引起觀眾強烈的共鳴。那些缺乏現實性的概念化作品，根本無法滿足觀眾的欣賞訴求。再加上戲劇本身不大景氣的大環境，給現代農村戲劇的創作和發展帶來了更大的沖擊。建設社會主義新農村為農村戲劇發展提供了難得的機遇，作為劇作者要加強農村題材戲劇創作。

劇作者創作的農村題材戲劇要有時代特征。

戲劇的時代特征既是戲劇表層的藝術特征，也是它所承載的內涵意義。戲劇一個時期有一個時期的風華特質，愈能準確地、本質地體現具有時代特征的作品，愈有可能成為那個時期的代表作，例如關漢卿的《竇娥冤》、王實甫的《西廂記》、湯顯祖的《牡丹亭》等。當下的農民，已不是土改時的農民，以獲得土地作作為自己的終極目標，也不是改革之初的農民，視解決溫飽、獲取財富為最大價值，新農民有新的元素、新的觀念、新的選擇、新的生活方式。要關注中國農村在走向現代化、市場化、法制化進程中的農民命運、情緒心理和中國農村前所未有的歷史變化，要克服過去寫農村題材的弊病，發現農村生活的新亮點，努力塑造好轉型時期的農民形象。

劇作者創作的農村題材戲劇要為農民服務。

劇作者要扎根于農村，以農村為陣地，關注農民的生存、生活狀態，用更新的手法和表現形式，來刻畫、表現發生翻天覆地變化的農村以及以農村為主體的社會現實，展示鄉土鄉情中人性的大美。農村題材戲劇要為農民服務，但農村題材戲劇不是為農民服務的唯一選擇。《狗兒爺涅磐》、《桑樹坪紀事》、《山杠爺》等優秀劇目，在城市演出市場也是叫好又叫座的。為農民寫戲，或送戲下鄉，在劇目題材的選擇面上完全可以更寬泛一些。江蘇吳江市自2003年開始，每年都舉辦“文化聯動”，所謂聯動，就是村村鎮鎮編演節目，不但自娛自樂，各村鎮間還相互演出。每次活動都持續幾個月之久。上百個節目輪番出場，受到百姓熱烈歡迎，觀眾多達40多萬人。我市于2006年舉辦了第一屆新農村文藝作品征稿比賽并于2007年5月出版了《和諧文化樂萬家——新農村建設文藝作品集ι》，在此基礎上我市今年將舉辦首屆建設新農村劇（節）目調演，對全市優秀的農村題材文藝作品進行展演，對農村題材文藝作品的創作起到了很好的推動支持作用。雖然只是處于開始和探索階段，但畢竟邁出了嘗試性的步伐，已經取得了一定的經驗。下一階段，市劇目工作室準備擴大題材征集范圍，只要是農民愛看且有一定思想和藝術水平的作品都受歡迎。

在這個流行后現代、小資情調、無厘頭、憤青作派和各種西方浪潮洗禮的多媒體時代，一屆超女，一部戲說，一個博客，就能讓人一夜成名，日進斗金，人們被淺近的功利目的弄得心浮氣躁，很少有人能靜下心去寫一點作品。劇作者要關心現實社會，少些功利心，不浮躁不膚淺，劇作者要沉下心，以積極心態和悲憫的情懷，潛到生活深處去，最深切地關注人，表現人，在作品中深刻地塑造人，展現人的內在外在世界，創作出真正屬于當下農村、當代農民的作品。新農村建設是我國走向現代化的重要一步，努力關注和反映這樣一個偉大的歷史變革，為農民提供優秀的精神食糧，是我們每一個劇作者的責任。

戲劇工作人員職責 戲劇導演工作篇二

創作總監崗位職責 直接上級：總經理 直接下級：美指、文案

主要職責：負責各項業務的創意與創意執行工作 直接責任：對各項業務創意的質量與執行結果負責 直接權力：

1、對部門人員工作的分派、調整權；

2、各項業務創意（包括文案與設計的創意執行）方案的決定權； 3、對部門人員工作質量的考評與獎懲的動議權； 4、對業務執行、策劃與創意、設計制作管理的建議權；

5、對總經理及副總經理專業、管理問題的監督（批評）與建議權。 直接工作：

1、制定各項創意方向、形式風格大綱： （1）負責部門人員的工作分派

（2）負責審核創意工作的[時間推進計劃]（3）負責對創意工作執行的重點進行提示與要求；

2、負責簽發文案創意的[工作單]及收繳文案完成的[工作單]； 3、負責組織召開各項業務創意會；

4、負責組織、參加客戶重要的業務、創意與策劃提案會； 5、參與內部各項業務重要的策劃、業務會； 6、負責各項業務創意執行的跟蹤指導工作； 7、負責各項業務（客戶）創意資料的管理；

8、負責對向客戶提交的方案（文案與平面創意執行情況）審查與簽字； 9、負責協助副總經理對策劃及相關ae與創作人員進行創作知識培訓； 10、兼任《享生活》雜志主編一職，負責內容和設計審核并確版簽發； 11、協助公司績效考核制度實施，并履行考核小組成員的職責； 12、積極完成公司指派的其他工作任務。

總結

戲劇工作人員職責 戲劇導演工作篇三

漫談戲劇小品創作

作者：劉程遠

戲劇小品是當今文藝舞臺上頗受觀眾歡迎和喜愛的表演藝術形式，筆者在長期的文藝創作實踐中，涉獵了戲劇小品的劇本創作，既有一些成功的收獲，也有更多失敗的教訓，為了繁榮文藝創作，交流創作方法和體會，在此拋磚引玉，就戲劇小品的創作漫談一些體會。

一、戲劇小品的概念

戲劇小品是一種舞臺表演藝術的形式。最初，戲劇小品是戲劇學院學生上課的專業訓練手段，一般由老師出一個題目或截取現實生活中的一個片段，讓學生不經排練直接表演。如今，戲劇小品已經從藝術院校的課堂走向社會，逐漸成為一種獨立的藝術樣式頻繁出現在文藝舞臺。戲劇小品是最短小的戲劇形式，往往只表現生活的一個切面，人生的一個瞬間，場面小、人物少、劇情簡單，結構緊湊，以小見大。由于它切取生活或故事的一個段落，表現一個生活片段或故事情節，因此，戲劇小品有“切入口”和“切出口”。往往不需要太多的鋪墊，也不需要很完整的結局。它既像是一部大戲中的一幕，而又不是拆子戲，它既有一個相對獨立的故事，而又不是一個完整的獨幕話劇，也不是一幕小戲劇。但是，戲劇小品與戲劇一樣，有著共同的四大要素：劇本、演員、舞臺、觀眾。

二、戲劇小品的構成方式

任何一種藝術樣式，都有獨特的藝術個性。這個藝術個性就是它的本質規律。因此，它的藝術構成必然受到其個性的規范與束縛。戲劇小品的規范和束縛在于十個方面，即：戲劇小品創作的十要素：

1、時間限定的要素：整個戲劇小品的表演時間限定在13分鐘左右；

2、空間限定的要素：一般要求在同一場景之中發生的故事。但戲劇小品的創作發展已經日新月異，在近兩年出現在央視戲劇小品大賽中的一些小品已經打破這種時空的限定，如《前面有棵樹》、《片兒警的一天》等；

3、人物限定的要素：一般要求以2至3個角色為佳；

4、選材限定的要素：一般是小小的生活片段，鮮見大場景、大題材，要謹慎地避開那些當場解決重大人生問題的素材。必須注意：并非凡是生活事件就可以構成戲劇事件，生活中存在的并不一定可以成為舞臺上的小品，但舞臺上成立的小品一定可以在生活中存在，在選材上要注意典型性、準確性；

5、表達方式限定的要素：戲劇小品是通過演員的表演、表現進行表達的，而不是通過敘述進行表達的。是代言體，而不是敘事體，是現在時，而不是過去時；

6、戲劇形態限定的要素：一般是雜耍式的短劇，說其“雜耍”是指它表現的手法、題材、形式的多樣性；

7、戲劇局勢限定的要素：一般要有戲劇矛盾的沖突，要有解決戲劇矛盾的過程。

8、語言限定的要素：要求語言幽默、有趣、精彩、經典；

9、本源限定的要素：必須是依據真實生活的再創造，既源于生活，又高于生活；

10、思想內容限定的要素：必須有益于身心健康，具有思想性。

三、

1、短小精悍，富有戰斗性。戲劇小品容量很小，事件較為單一，一般的表演時間控制在13分鐘左右，演員角色為2至3人。雖然作品短小，卻能以小見大，是主題性文藝晚會必不可少的表演形式，尤其是諷刺小品，猶如投槍、七首、魯迅的雜文。

2、主題鮮明，富有思想性。一個戲劇小品只集中反映一件事情，集中表現一個主題思想，而且敏銳迅速，切中要害，近距離地反映現實生活，貼近現實、貼近生活、貼近群眾。

3、輕便靈活，富有適應性。由于戲劇小品容量有限，事件單一，背景并不復雜，沒有大制作、大布景、大道具，不受表演場地的限制，或一桌兩椅，或不用任何道具，極易表演，而且能多層面、多角度地反映生活，能面向基層，深入群眾，貼近百姓，直面現實。

4、以美感人，富有藝術性。通過幽默、風趣、精彩的語言達到以趣悅人，通過真摯的情感，真誠的演繹以情動人，既能催人淚下，又能令人捧腹大笑，給人們以美的藝術享受。

四、戲劇小品的種類

1、按內容分類：

（1）喜劇小品。如：《超生游擊隊》、《主角》、《昨天、今天、明天》等。

（2）正劇小品。如《三鞭子》、《靶釘》、《糾察》、《戰地表》等。（3）諷刺小品。如《打針》、《如此包裝》、《楊白勞與黃世仁》等。

2、按形式分類：

（1）相聲小品。如馮鞏稱其小品為“相聲劇”，馮鞏的小品，就是吸收了相聲的特點，讓相聲與小品融為一體，喜劇效果更為強烈。

（2）音樂小品。如《過河》等。

（3）啞劇小品。如《一媳三婆》、《胡椒面》等。

3、按手法分類：

（1）語言小品。此類小品往往以語言的精彩取勝，如趙本山、宋丹丹、崔永元表演的《說事》、黃宏、宋丹丹表演的《手拉手》、黃宏、侯躍文表演的《打撲克》等。

（2）情節小品。此類小品往往以跌宕起伏、引人入勝的故事情節取勝，如軍旅小品《第八天》、《不了情》、《裝修》等。

（3）荒誕小品。此類小品往往以荒誕的手法去演繹故事，給人以深刻的啟迪。如《蒼蠅問題》、《機器人妻子》等。

五、戲劇小品的主題體現手法

小品的主題也叫立意，即作者通過小品所展現的舞臺場景想傳達給觀眾的自己對某生活現象的思索。立意是小品的魂，沒了立意，小品則是一盤散沙。如何體現立意，大約以下幾種手法：

1、大處著眼，小處著手。著眼于大主題，著手于小故事，從小處入手，以小見大才顯高明，以大見大往往無從下筆。如《鞋釘》，通過三顆小小鞋釘“買”與“送”的多次交鋒，體現嚴守職業道德的大主題；如《泉水叮咚》，通過一桶水的故事，表現軍愛民，民擁軍的軍民魚水之情；如《糾察》通過對錯誤的軍容風紀的糾正體現嚴格執行《軍人條列》，鐵的紀律不容動搖的大主題；如《越洋電話》通過一個海外游子的一次越洋電話，體現了愛國主義的大主題。

2、正面描寫，直接體現。直接歌頌現實生活中的光明，直接表現人世間的真善美，直奔主題，層層遞進。如《找焦點》，通過農村電視臺夫妻記者進城采訪，歌頌改革開放帶來的巨大變化；如《居委會的故事》，通過街道居委會干部的工作，直接表現城市社區居民平凡而有意義的現實生活。

3、側面切入，正面切出。戲劇小品有切入點和切出點，這一手法從往往從側面切入開始故事，最后從切出點來升華主題思想。如《楊白勞與黃世仁》，表面上表現的是演員排戲出錯，其實是以戲中戲的手法，揭示了“負債的是爺爺，債權人是孫子”這一深刻的“三角債”社會問題；如《夜練》并未直接表現如何進行傳統教育，而是從兩個老兵回憶，練習明天的報告會這個側面切入，反映出我軍的傳統教育；如《打撲克》則通過打名片牌的側面切入，表現各種紛繁的社會現象，體現了“小小一把牌，社會大舞臺，生旦凈末丑，是誰誰明白”的正面主題。

4、揭露反面，揭示正面。這一小品主題的表現手法是通過批評錯的，來表揚對的，諷刺丑的，歌頌美的，鞭笞惡的，弘揚善的。如《打針》、《打工奇遇》、《辦班》等。

六、戲劇小品開場的處理

由于戲劇小品的容量很小，時間很短，不需要有更多的鋪墊，它只是某一生活片段的切入口，因此，小品的開場要求有三：

1、快。開篇入戲，開門見山，快速進戲，直奔主題。確實需要作些鋪墊的，必須緊緊圍繞編劇的立意和作品的主題，舍棄一些似乎有戲，卻與立意、主題無關緊要的語言、細節。著名戲劇小品編劇焦乃積曾經說過，小品的開篇要在100個字以內反映出這個小品是表現什么主題的。只有這樣，才能達到快速入戲、快速組織舞臺行動、快速調動觀眾關注率的效果。

2、巧。優秀的戲劇小品的開場往往都十分巧妙。如趙本山、范偉表演的《三鞭子》一開場就說道路狀況極差，汽車陷入泥坑前行不了。不僅交待了戲劇小品表現的事件的特定地點，而且為體現編劇立意和劇情發展——縣長下鄉調研準備修路作了巧妙而快速的鋪墊。

3、撩。這里的“撩”指的是要善于撩撥觀眾的興趣，迅速營造劇場氣氛，吸引觀眾眼球，形成臺上臺下的情緒互動。如黃宏、鞏漢林表演的《鞭釘》開頭的一段韻白句就是如此：“今天人來的不少哇，都穿著鞋來的吧。人多鞋更多，我算了一下，鞋整好比人多一倍。這就叫三句話不離本行，干啥研究啥，目前穿鞋幾大特點：老年人講究古板；年輕人追求新款；干部穿鞋注意檢點；農民穿鞋喜歡炸眼；女士要穿高跟鞋，那是為了把線條顯；男的要穿雙高跟鞋，普遍對自己的個頭表示不滿??”又如趙本山與楊蕾表演的《小九老樂》開場：“我家媳婦名叫小九，在家她是二把手，我說八她不敢說九，我說沒她不敢說有，我說站住，她??（回頭看見老婆來了）她可以隨便走。”一段韻白句把一個怕老婆卻又要充當大男子漢的老公形象表現得淋漓盡致，既交待了人物性格，又引人入勝，贏得了觀眾的眼球和喝彩聲，還迅速形成了臺上臺下的情緒互動。

七、戲劇小品情節和細節的處理

無論什么類型的戲劇小品總是有情節的，只不過有的只有一個大略的故事情節，有的卻有曲折跌宕的故事情節。一般而言，語言小品、情緒小品不需要曲折跌宕的情節，主要以語言的幽默、有趣、精彩取悅于觀眾。如黃宏、宋丹丹表演的《手拉手》。而情節小品則往往以曲折復雜甚至跌宕起伏的故事情節引人入勝，如軍旅小品《第八天》，整個小品是由一連串的細節構成戲劇情節，組織戲劇沖突，達到引人入勝的效果。

戲劇小品的細節安排和處理卻是十分常見和普遍的，無論什么類型的小品，都必須有一些細節的安排和運用。細節在組織舞臺行動、展開戲劇沖突、傳達作者立意等方面具有重要的作用。任何藝術創作都必須突出細節，離開了生動的細節，就會變成干巴巴的說教。在細節的處理上，應注意細節的典型性、鮮明性。如黃宏、宋丹丹表演的《秧歌情》中，老婆子給老頭子化妝畫眉毛，結果把眉毛畫在了眼睛的下面的細節，就頗具典型性和鮮明性。再如黃宏、鞏漢林表演的《鞋釘》，作者挑選了生活中小得不能再小甚至不可思議不可能產生的事件加以演繹，卻一波三折，令人信服，映證了“藝術的真實比生活的真實更讓人感到真實”的正確性。《鞋釘》的故事很簡單：一個老板剛領了營業執照，向鞋匠買鞋釘回去釘執照，鞋匠硬是不賣，說只賣手藝不賣零件，這叫“道”。戲中幾個情節十分緊湊，順利成章：鞋匠不賣釘子——老板要用50元錢買三個釘子——鞋匠表示拿走釘子可以但不要錢——老板要釘鞋（回去拔出釘子使用）——鞋匠不釘新鞋，只能加掌，得用膠粘——老板故意毀鞋——鞋匠只好釘鞋并感慨無比。這一連串的細節構成一個曲折的小品情節，把幾個釘子釘得入木三分。通過這些細節的安排和處理，把戲劇沖突引向高潮，起到了推波助瀾的作用。

八、戲劇小品情節發展的手法

戲劇小品是微型的戲劇形式，凡是戲劇都有戲劇矛盾和戲劇沖突，所謂情節的發展，就是作者制造矛盾、發展矛盾、解決矛盾的過程。戲劇小品情節發展的手法主要有以下三種：

1、誤會法。誤會法就是作者想方設法故意讓觀眾或劇中人物產生誤解，是通過作者的聲東擊西，有意誤導產生的戲劇效果。誤會法一般有三種情況：一是觀眾明白而劇中人物不明白。如趙亮表演的《泉水叮咚》，海島來了慰問團，女演員要幫小戰士洗軍衣，但海島淡水緊缺，小戰士的任務是看好這桶淡水，以保證慰問團的飲用水。因此，小戰士死活不讓女演員洗軍衣。這個戲劇矛盾的情節的發展是由誤會法推動的，而在小品一開場，觀眾就通過連長與小戰士的對話了解了這一發展情節的“結扣”所在。于是隨著劇情的發展，產生了強烈的戲劇效果，培養了觀眾的觀賞興趣。二是劇中人物明白而觀眾不明白。如黃宏、宋丹丹表演的《手拉手》，劇中人物“黃宏”是知道兩人的手并沒有粘在一起的，而觀眾是隨著劇情發展后于劇中人物明白的，這也會產生強烈的關注欲望，產生強烈的劇場效果。三是觀眾和人物同時明白。如郭冬臨和周濤表演的《新聞人物》，從妻子誤會丈夫是小偷，而丈夫又講不清真相，到明白他是在水底用石頭砸車窗救人的英雄，這一過程，觀眾和劇中人物是在劇情發展過程中同時明白的。以上三種情況各有千秋，尤其是后兩種，要求作者要作更精巧的情節構思，但從演員的二度創作而言，前一種情況對演員的要求更高，按戲劇圈的行話說第一種情況是“人保戲”，第二、三種情況是“戲保人”。

2、夸張法。戲劇小品的夸張法是運用夸張的手法把一件事情放大到可笑的程度，使觀眾在笑聲中得到啟迪。這種夸張既不是人物外部形體動作表演分寸上的夸張，也不是人物情感宣泄程度上的夸張，又不是人物心理邏輯跳躍上的夸張，也不是戲劇小品表演、道具設計上的夸張，而是事件發展的邏輯推向的極端法。如趙本山、宋丹丹、牛群表演的小品《下蛋公雞》，通過記者采訪的形式，白云、黑土二人的虛構介紹、下蛋公雞的廣告錄制、記者花兩萬元買雞、最后以兩萬元錢吃了一鍋“下蛋”雞告結束。劇情發展的邏輯推向的極端化把戲劇結果引向出乎意料之外，效果雖然荒唐可笑，卻在笑過之后令人思索與警迪。再如黃宏、鞏漢林表演的小品《鞋釘》，也是用高度夸張的手法，把一件在現實生活中似乎不可能發生的事情，推波助瀾成一個出乎意料之外，又在情理之中的發人深省的有關職業道德問題的正劇，其劇情發展在環環緊扣、步步為營、精彩紛呈、妙趣橫生的邏輯推向中走向極致，令人心服口服，拍案叫絕。

3、巧合法。俗話說：“無巧不成書”，巧合法是戲劇小品創作中最常見、最普遍使用的手法。巧合就是利用生活中的偶然事件來組合故事情節的一種技巧，巧合的關鍵是一個“巧”字，“合”是基本要求，要“合”得既在情理之中，又出人意料之外。“合”得新穎別致，方見其“巧”。巧合是巧在必然之中的偶然，必然性即為情理之中。運用巧合法寫小品，對于巧合的時間、地點、事件、人物等都應合乎情理、切不可胡編巧合，違背常理，否則就會失去真實性，弄巧成拙。戲劇小品中運用巧合法的成功例子很多。如：《楊白勞與黃世仁》，“三角債”的三方都巧合在同一個劇組之中，三方三足鼎立，互相牽制，形成了有趣的故事情節。軍旅小品《喜臨哨所》中軍嫂在島上要做產生孩子了，卻恰巧遭遇了臺風，出不了島，登不了陸，不能到醫院做產，只好讓醫院的醫生用電話指揮島上的衛生員接生，使故事情節得以成立，“巧合”在情理之中，又在意料之外，產生了強烈的藝術懸念。

除以上三種手法之外，還有的是數法合一，也可以稱為“混合法”，既有誤會的手法，又有夸張的手法，還有巧合的手法，目的只有一個，促使戲劇小品的情節發展達到精彩、極致。

九、戲劇小品人物的塑造

戲劇小品是靠角色代言的，角色就是劇中的人物，人物必須要有個性，要有典型意義。要避免平面化，突出典型性。典型性就是具有典型代表意義的人物，是一個大家沒有見過或者是不多見的人物，卻又十分可能在現實生活中存在，要讓人看了覺得可愛、可信、鮮活生動、活靈活現。如蔡明、趙麗蓉、郭達表演的《追星族》，戲中的小姑娘（蔡明飾）是一個追星族，追星追到瘋狂，被歌星的小車一濺了一身臟水還覺得非常幸福，并且堅決不肯洗掉衣服上的污漬。這樣的人物就具有典型性。在塑造人物時，應當考慮人物的身份，其語言、服飾、動作都要與身份相符，而且人物的性格要“一貫到底”，不能前后矛盾，中途變換，首尾不一。塑造人物和刻劃人物性格可采用以下方法：

1、習慣動作的設計。通過一個典型的習慣動作來刻劃人物。如戲劇小品《這么一個人》刻劃了一個大大咧咧的人物形象，給他設計一個見面就使勁拍別人肩膀的動作，對男人是這樣，對女人也如此，結果造成了誤會，產生了效果。

2、習慣語言的重復。讓角色人物反復說一句口頭禪來刻劃人物。如《三個女兵》中班長的口頭禪：“毛病”；魏積安的口頭禪：“伙計”；馮鞏的口頭禪：“我想死你們了”；《夢幻家園》中蔡明的口頭禪：“為什么呢？”等。

3、習慣心理的刻劃。以一種根深蒂固的思維方式來表現刻劃人物性格。如嚴順開表演的《張三其人》，明明沒有做錯事，又怕被人誤會，就加以認真的說明辯白，結果越描越黑，適得其反，反而誤導別人曲解其意了。再如《一媳三婆》中的三婆，小孫子的身體出現狀況，總是依賴書本尋找解決的方法，通過這一習慣心理的表現，刻劃了一個只唯書不唯實的書呆子形象。

4、習慣反映的妙用。以一種職業的本能反映來刻劃人物。如小品《今夜難眠》中的抗洪搶險戰士，數個晝夜不能入睡，醫生護士都沒辦法讓他入睡，結果是一個退伍老兵用“險情已經解除，部隊撤出防區”的謊言命令，讓小戰士即刻放松精神情緒而呼呼大睡。再如陳佩斯、朱時茂表演的《主角》，正反角反串表演，結果一貫演反角、配角的陳佩斯怎么也演不了正角、主角；一貫演正角、主角的朱時茂無論怎么打扮和表演，既不像壞蛋，也不是配角，而且更加精彩的在于兩人演著演著就自然回歸的原來的角色上去了，令人捧腹大笑，藝術效果極其強烈。

十、戲劇小品語言的要求

戲劇是語言的藝術，而戲劇小品對語言的要求更為苛刻。戲劇小品最重要的也許不是情節，而是人物和語言。因為語言是體現人物性格、塑造人物形象的重要手段，幽默的語言是優秀的戲劇小品的閃亮串珠。由于戲劇小品容量小，事件單一，背景也不復雜，要求語言要盡量簡練，對話不宜過長，篇幅不能過大，要善于依賴人物的外部形體動作，人物的表情、感覺、眼色等“說話”。小品語言的功力是作者長期觀察生活，積累生活的結果，要寫好小品的語言，就要善于從紛繁的社會生活中感受和捕捉那些顯露事物矛盾本質的語言和細節。

1、要生動形象。

（1）可以用形象的比喻來打磨人物的語言。例如：

△別滿臉的舊社會了，別整天一副苦大仇深的樣子了。（嘲諷愁苦相的樣子）

△我怎么一按手印就想起了楊白勞呢？

△怎么了，我成了伊拉克啦，遭全世界制裁？

△你就領導我一輩子吧。

△你這個吻也太偷工減料了。

△你看你這皮下脂肪的自由化傾向。

△甲：聽說你們單位xx談戀愛啦？

乙：得了吧，我們那里連耗子都是公的。

（2）可以用偷換概念的抬杠方式來推敲人物的語言。例如：

△男：你真性感。

女：我不姓感，我姓張。

△女演員：我哭不出來。

導演：哭不出來可以借鑒感情嘛。

女演員：我媽不讓我隨便向人借東西。

△甲：快點，我都急死了！

乙: 你那么急為什么不去急診室呀！

△我什么都不吃，就要吃苦。

△甲：我覺得你很面熟呀。

乙：我的臉又沒給開水燙過，怎么會熟呢？

甲：我的詩還登了報呢。

乙：什么報？

甲：黑板報。

（3）也可以借用通感或故意搭配不當來打磨人物語言。

例如：

△你這脖子怎么長得這么科學？

△你這雙眼啊，就是看不清謊言。

△我們這里呀，玩笑當飯吃。

△我被“幸福”撐得太飽了，要出去消化消化。

（4）也可以運用時尚流行語或者經典流行語來提煉人物語言。例如：

△群眾的眼睛是雪亮的。

△你把太君給我的好處都吃了回扣啦？

△甲：你跳舞還真有兩下子。

乙：不行，只不過初級階段。

△妻：你什么時候常換衣服了，我就得提高革命警惕了，準是有外遇了。

夫：那我就半年不換衣服。

妻：那你也是披著革命外衣的狼，我得用革命的兩手對付反革命的兩手。

△黃板牙怎么啦，黃板牙是勞動人民的象征，炎黃子孫嘛。

△我們一定要鬧他個天翻地覆概而慷！

（5）也可以采取諧音妙用的方法去豐富人物的語言。

例如：

甲：這里是特區。

乙：我知道是特區，我沒說二鍋頭。

甲：你一定知道東爾尼雪夫斯基吧？

乙：不知道，我又不是汽車公司的，認識那么多司機干嘛。

甲：這么說你當過導演？

乙：我沒干過導演，但當過倒爺。

（6）也可以運用夸張的手法去構思人物的語言。例如：

甲：這件事處理好要多久？

乙：三個禮拜吧。

甲：三個禮拜呀，都能生兒子啦。

你這調太高了，都定到w調上去了吧。

女：我們倆是幸福的一對。

男：是幸福，幸福的要離婚了！

2、要有鮮明的個性。

有個性的語言，必然是符合人物性格的，是貼近人物職業的。例如：

△（妻子對著丈夫冷笑）夫：你別，別笑了，我心里沒底兒。（體現怕老婆的個性）

△馬克思，馬大爺他說過??（體現大大咧咧的個性）

△男：我想吻吻你，可以嗎？

女：你還是先打個申請報告吧，等省、市、地、縣各級下了文件再說嘛（體現含蓄的不滿情緒）

△吃鴛鴦火鍋？我都快要離婚了，吃自助餐吧！（體現樂天派的性格）

△男：你穿迷你裙真好看。

女：是的，我奶奶說我的兩條腿很美。

男：所以我會對你吹口哨。

女：不害羞。

男：不過你以后別穿迷你裙了，改穿長褲。

女：為什么呀？

男：免得別的男孩對你吹口哨（體現含蓄的性格）

男：請問你多大了？

女：去年29

男：這么說你今年30了？

女：嗯。

男：好好好，俗話說男人30一朵花，女人30豆腐渣。（體現女的虛榮和男的口無遮攔的性格）

男：痛苦嗎？

女：痛苦。（哭）

男：（等了一會）好了沒有？

女：沒有。

男：再痛苦一小時夠了吧？

女：不夠。

男：那就一小時零五分鐘吧。（營造了幽默的氛圍）

（男等女化妝等得不耐煩了）女：你看我化妝后是不是年輕了？

男：起碼年輕了十歲。

女：才十歲呀？不行，我要年輕十五歲。

男：那怎么辦

女：我得再化化。（體現了虛榮的性格）

3、要以短句為主。

戲劇小品的人物語言，應該使用生活語言和口頭語言，切忌使用書面語言和領導報告式的語言。生活中人物的對話往往是短句為主，節奏快、易上口，若改用書面語言或領導報告式的語言，肯定會感到別扭拗口。戲劇小品的語言也一樣，易上口的短句既有利于演員表現，又可以產生快節奏的緊湊感，避免了拖沓、冗長，減輕了演員的表演負擔和觀眾的聽覺負擔。

4、要幽默風趣。

在戲劇小品中，語言的幽默詼諧會產生強烈的劇場效果。上乘的戲劇小品之所以有持之以恒的生命力，是因為它是將“有意義的內容”賦予了“有意味的形式”。戲劇小品的語言要突出三個“趣”：樂趣、情趣、理趣。有趣才有笑聲，高雅嚴肅的主題也可以通過幽默風趣的語言和笑聲來完美地傳達給觀眾。華君武曾有一幅漫畫：諷刺相聲不生動，不幽默，聽者:爸、媽、兒子以及小貓都聽得睡著了。他還有一幅漫畫：相聲表演要用撓胳肢窩的辦法刺激觀眾發笑。這兩幅漫畫對小品語言的推敲都有啟發：不能靠演員出洋相引人發笑，而要用生動、幽默、風趣的語言來刺激觀眾的笑神經。十

一、戲劇小品結尾的處理

戲劇小品的創作也與文學創作一樣，有“鳳頭、豬肚、豹尾”一說，即：開頭要巧妙，腰身要豐滿，結尾要有力，給人為之一振，或出乎意料。也有“龍頭鳳尾”一說，即：結尾要漂亮。戲劇小品的結尾是整個劇本構思中極為重要的有機組成部分，是劇情發展的自然結果，有時往往是先有一個好的結尾構思才去寫小品的。

一個好的小品必須有一個經過升華了的結尾，有一個出乎意料的結局。既要做到見好就收，不拖泥帶水，又要貴在含蓄，不說太多，讓人去思考，發人深省。切忌平淡無味、草率收兵，達到氣氛濃郁、余音繞梁，回味無窮的境界。如趙本山、宋丹丹表演的小品《鐘點工》在結尾時人物角色發生了轉變，“本山大叔”不但心不煩了，而且可以去與別人聊天、嘮嗑了，與小品開頭形成了強烈的反差對比，得到了升華。軍旅小品《第八天》講的是紅蘭兩軍的兩名男女戰士經過了八天的野外生存訓練后，按演練指揮部的指令上山尋找食物（一盒方便面）的故事，從發現方便面——武打爭奪方便面——比武贏得方便面—設計騙取方便面——女戰士暈厥——男戰士留下方便面——女戰士推讓方便面——打開方便面盒子，這時小品進入結尾，高潮出現于此：方便面盒子里根本不是方便面，而是一道新的作戰命令：“搶占15號高地。”于是兩名戰士又進入了新的爭奪戰斗。這個結尾出乎意料，不僅令人為之一振，精彩至極，而且余音繞梁，回味無窮。

十二、戲劇小品“點子”和“包袱”的設計

“點子”是文藝創作圈內的行話，所謂“點子”，含義有三：一是創作的角度；二是制造出來的故事，包括戲劇矛盾的產生、發展、解決的全過程；三是解決矛盾的方法。點子設計就是創作，新點子就是創新，但是點子設計難度很大，是小品創作中最為關鍵的一環，也是小品創作最艱苦的一環，更是小品創作的重要基礎保障，可以說，沒有點子設計，就沒有小品創作，沒有好的點子，就沒有好的小品。因此，戲劇小品的成敗關鍵在于設計、創新點子。筆者認為“點子”就在于通過觀察生活、體驗生活、提煉生活，寫那些生活中“奇怪無比”、“荒唐可笑”、“不可思議”、“意料之外，又在情理之中”的故事，實際上就是那些錯位的、怪異的、反常規的、可笑的、有趣的生活現象。當然，這樣的生活現象在現實生活中是很難完整地出現的，必須經過藝術加工，創作提煉，加以完善。毋庸諱言，成功的點子和成功的小品，是需要作者作一些放大夸張的奇思怪想、奇編怪造（但不是脫離現實的胡編亂造）的，如：

黃宏、宋丹丹表演的《超生游擊隊》，寫的是夫妻為逃避計劃生育政策的制約而“游擊”全國各地生育孩子的“荒唐事”；

趙本山表演的《辦班》，寫的是一個對小提琴演奏一竅不通的木匠當幼兒藝術班的小提琴演奏教師的“反常事”；

郭達表演的《換大米》，寫的是某劇團領導從街上拉來一個高嗓門的換大米的農民來當歌唱演員，而讓真正的歌唱演員去換大米的“錯位事”；

軍旅小品《女兵的歌》，寫的是讓三個如花似玉、豆蔻年華的女兵戰士去捉刀殺豬的“有趣事”；

趙本山、范偉、高秀敏表演的《賣拐》，寫的是“本山大叔”硬把一個腿腳利落的廚師給忽悠瘸了，買下了他的拐杖的“怪異事”。

由于選取了這些荒唐的、怪異的、有趣的、反常規的、錯位的、可笑的生活現象，不僅造就了小品中更富思想內涵，更具性格特征，更加鮮活生動的人物形象，而且，也為構思故事情節、推敲人物語言，制造戲劇沖突、解決戲劇矛盾，組織舞臺行動，調動觀眾的關注率打好了基礎。誠然，小品的點子必須源于生活、高于生活，既在意料之外，又在情理之中，切忌胡編亂造，脫離現實，令人難以置信。

“包袱”是點子中的小點子。好“包袱”是優秀小品的“定時炸彈”和“開心禮花”。其實一個小品，整個點子應該是一個大“包袱”，中間通過利用語言、動作、細節再制造小“包袱”，施放“開心禮花”。趙本山、黃宏表演的小品都具有這樣的包袱特點。如趙本山、宋丹丹表演的小品《鐘點工》，劇中采取運用道具（馬夾）抖包袱的手法，巧妙地配合了語言的表述，產生了強烈的“包袱笑料”的效果。高明的編導，把“包袱”像定時炸彈一樣順序地排列在整個小品流程之中，并且使其有節奏地爆響，產生了“包袱”不斷地抖，爆笑不斷地有，高潮不斷地稠的劇場效果。結尾的包袱其實是一個大號炸彈，把全劇的氣氛推向高潮，留給觀眾的是一連串的笑聲和笑聲過后的無窮回味。

十三、戲劇小品的起名

戲劇小品的起名非常重要，劇名起好了，能夠起到畫龍點晴，點石成金的作用。假如有了一個好的小品劇本，而忽視了劇名的設計，將會失去人們的興趣而降低關注度。

1、點題型。即通過劇名，直接點明小品的主題。如《鞋釘》、《張三其人》。前者的內容就是圍繞要求買鞋釘，不肯賣鞋釘而展開的戲劇沖突和戲劇矛盾，其主題則是通過鞋釘表現職業道德的主題。因此，起名《鞋釘》則起到了直接點題的作用。后者的內容是通過張三這個人物的一系列舉動，來展示他的內心世界和刻劃他的性格特征，觀眾看了小品之后，可以一目了然地了解張三這個人物的典型性。因此，起名《張三其人》再恰當不過了。這類劇名還有《野戰表》、《鐘點工》、《英雄母親》、《找焦點》、《特種兵》、《糾察》等。

2、趣味型。通過有趣的劇名，去吸引觀眾的眼球，激發觀眾的興趣。如《超生游擊隊》、《打工奇遇》、《如此包裝》、《一媳三婆》、《機器人》、《打撲克》、《喜臨哨所》、《下棋》等。

3、懸念型。通過富有懸念的劇名，去誘發觀眾的獵奇心理，引起高度關注。如趙本山表演的《三鞭子》，黃宏、魏積安表演的《楊白勞與黃世仁》，軍旅小品《第八天》、《悲喜交加》、《三封電報》等。

4、詩意型。以詩畫般的劇名產生詩情畫意的美感，激發觀眾的觀賞興趣和欲望。如：《女兵的歌》（其實是表現三個豆蔻年華如花似玉的女兵新戰士捉刀殺豬的故事）、《泉水叮咚》、《溫馨的燭光》、《芙蓉樹下》、《太陽傘下》、《蜜月》、《前面有棵樹》等。[nextpage]

十四、戲劇小品創作上要避免的錯誤

1、選材上的錯誤。在選材上忽略了小品的概念、特征和構成方式，或把大型事件、大型題材硬塞進小品，或把小戲的素材硬捏成小品，結果小品的生活故事片段感沒有了，流暢自然的戲劇節奏沒有了，豐富的生活情趣沒有了，豐滿的肌膚血肉沒有了，剩下的只是一副的骨架，使小品難以承載，難以表現，令人看起來非常干巴、空泛、乏味。

2、戲劇矛盾設置和解決的錯誤。戲劇小品的矛盾沖突可以僅僅是一種差異，可以一波三折，而不宜大動干戈。無論是心理沖突、性格沖突，還是事件本身的沖突，都必須提供使觀眾繼續看下去的懸念。在戲劇矛盾的設置上最容易犯的錯誤就是虛假。或把現實生活中百分百不可能發生的事，矯揉造作、硬弊戲，硬湊戲，觀眾難以置信；或過于迂回造戲，久不破題，而結果早就大白于天下，編劇還自以為高明，其實觀眾早就坐不住了；或戲劇矛盾設置很強烈，而解決矛盾的辦法過于單薄無力，甚至沒有解決矛盾的點子和過程，矛盾就自然化解了，缺乏教育啟迪的作用。

3、表達方式的錯誤。對小品的表達方式的限定理解不清，將“代言體”混同于“敘事體”，將“現在時”混同于“過去時”，演員以大段落的回憶作道白，像是在陳述一個古老的故事，引不起觀眾的興趣。必須記住一個道理：戲劇小品不宜把戲劇矛盾推向幕后。

4、戲劇目的的錯誤。作者在寫作時，缺乏“寓教于樂”的理念，抽象思維大于形象思維，直奔主題，急于去表達一種主題思想，缺乏故事情節，缺乏戲劇手段，缺乏生活情趣，缺乏戲劇效果，以大段的理性說教作為人物道白，戲劇流程上顯得過于直白，陷入概念化、說教化、圖解化的窠臼。

5、戲劇表演上的錯誤。小品的表演切忌舞臺腔（古裝戲劇腔），也不宜以大話劇的語音、語氣，語調去表演小品，小品語言的表達方式是越生活化越好，越口語化越好，這樣越可以貼近現實，貼近生活，貼近觀眾。

（2010年3月10日）