人的記憶力會隨著歲月的流逝而衰退，寫作可以彌補記憶的不足，將曾經的人生經歷和感悟記錄下來，也便于保存一份美好的回憶。大家想知道怎么樣才能寫一篇比較優質的范文嗎？下面是小編幫大家整理的優質范文，僅供參考，大家一起來看看吧。

電影流派名詞解釋篇一

承接敘述題中，有一些題目尾句會隱含作者的表達傾向，此時文段下文論述的內容要符合這一傾向。

【例題】你肯定聽過這種理論：左撇子的右腦運作比較活躍，因此更為感性，具有藝術天賦;右撇子則充分鍛煉了左腦，因而擅長邏輯思維，性格更為理性。這個觀念是如此深入人心，以至于有些父母或教育者煞費苦心地讓孩子平衡左右手活動。

接下來作者最有可能談論的是：

a.左右腦為何存在分工; b.左右腦如何協調工作

c.左右腦分工不同的例子; d.左右腦未必存在明確分工

【答案】d。

【解析】文段由一則理論引出左撇子和右撇子的大腦存在不同的分工，尾句給出了作者的觀點，通過“如此的”“以至于”，可以看出作者對這則理論持否定態度。那么下文應該圍繞作者的態度進一步展開論述，即平衡左右手不一定能平衡左右腦，對應d項;而a、b、c三項雖然也提到了左右腦的分工這一話題，但是均肯定了前文引用的理論，和作者表達傾向相反，故排除。故本題選d。

二、關注文段行文脈絡

有些情況下，承接敘述題根據尾句不能得出正確答案，需要對文段整體理解，分析行文脈絡，也就是從作者的謀篇布局上判斷接下來要講述的內容。

【例題】規模化是工業現代化的重要方式之一，中國農業發展是否適應大規模農業生產模式還值得商榷。美國多年的大農場生產方式已經證明，集約化的農業生產會造成農業生態環境退化、生物多樣性被破壞，進而影響到糧食安全。當前，我國人均耕地面積僅1.52畝，只有世界平均水平的45%，更遠低于美國的人均水平，所以美國的大農場模式并不一定適合中國的發展。同時，我國農業現代化起步較晚，相較于美國等發達國家，無論是在農業科技還是經營管理方式上還存在一定差距，現代化的“步子”驟然邁得太大，很有可能造成上下層“脫節”。

這段文字接下來最可能說的是：

a.農業改革不應操之過急，而應穩扎穩打; b.發展大規模農業生產模式應吸取國外教訓

c.農業生產的規模化應量體裁衣、因地制宜; d.生產環節的脫節是農業規模化發展的瓶頸

【答案】a。

【解析】文段首先提出中國農業發展是否適應大規模農業生產模式值得商榷的問題，接著從兩個方面對這一問題進行分析：美國大農場模式存在弊端，且我國人均耕地面積有限，不一定適合大農場模式;我國農業科技及經營管理方式均與發達國家存在差距，不宜“步子”邁得太大。按照“提出問題—分析問題—解決問題”的行文思路，下文最有可能延續首句的問題，提出解決中國農業規模化問題的思路。c項的“量體裁衣、因地制宜”與此相符。a項未提到農業規模化發展問題，排除;b項的“吸取國外教訓”文段已有相關論述，不應在下文重復，排除;d項把“瓶頸”歸結于“生產環節的脫節”，與文意不符，排除。故本題選c。

電影流派名詞解釋篇二

準確率低最主要的問題在于做題的方式，相信很多同學有過這樣的經歷：拿到一道新題目，簡單瀏覽過后便開始嘗試選項帶入的合理性。如果遇到熟悉的詞語，瞬間覺得世界的合理性都在于此，越讀越順口，大筆一揮，答案形成。信心滿滿覺得必然正確的時候卻被真正的答案打擊。這便是很多同學都存在的問題：受選項影響。如果想從本質上提升準確率，則要求我們從改變做題習慣開始。

我們所說的習慣，其實是要求大家以分析文段為依托，結合選項進行綜合選擇。詳細說來，是先通過文段內容判斷出設空處所填詞語的意思，結合意思去排除的選項。這在一定程度上就可以避免受到選項影響的語感問題，進而減少自己先入為主鎖定錯誤選項的可能性。讓我們用一道題目來感受一下。

【例題】在人工智能研究熱潮中，國內外已形成________的局面，但總體上人工智能還處于發展的初級階段。人們對于智能的本質和機理的認識還不夠深刻、全面，尚未形成完善的理論體系。如果沒有人工智能基礎研究的支撐，應用層面上的技術創新和產業創新都將是________。

依次填入畫橫線部分最恰當的一項是：

a.千帆競發 無源之水

b.百家爭鳴 曇花一現

c.龍爭虎斗 空中樓閣

d.星火燎原 紙上談兵

我們暫且不去看選項，先分析第一空，前文的“熱潮”體現出當今的大環境對人工智能應該是很重視的，那么第一空所填寫的詞語也應當符合整體“熱”的趨勢，表示比較受歡迎。帶著這樣的分析，我們來看一下四個選項，a選項“千帆競發”意思是數不盡的船只競相出發，形容事物蓬勃向上，生機勃勃地向前發展。能夠體現出人工智能受歡迎的意思，可以保留;b選項“百家爭鳴”指各種學術流派的自由爭論互相批評。也指不同意見的爭論。文段討論的話題為人工智能，并非學術，所以適用范圍不符，可以排除;c選項“龍爭虎斗”意思是比喻當權者之間的爭斗，文段中并無“競爭”之意，可以排除;d選項“星火燎原”比喻新生事物開始時力量雖然很小，但有旺盛的生命力，前途無限。與我們分析處的“受歡迎”依舊不相符，故可以將答案鎖定為a選項。

來驗證第二空，由前文的“沒有支撐”可以發現，第二空應當表示應用層面的技術創新和產業創新都將沒有支撐，沒有基礎。所填詞語應當表述“無根源、無基礎”之意。a“無源之水”比喻沒有基礎的事物。符合分析，進而選出最終答案。

整個題目我們所依托的便是對于文段的分析。當確定設空處意思之后，帶著分析的結果再對比選項就會更加清晰選項之間的區別，減少受到語感誤導的可能。

電影流派名詞解釋篇三

● 德國表現主義expressionism

表現主義(expressionism)此字原為藝術史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術的首要目地，以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目地。表現主義電影則發源于1920年的德國，此種電影中的演員、物體與布景設計都用來傳達情緒與心理狀態，不重視原來的物象意義。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以運用這種手法而聞名。之后德國表現主義的風格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區考克與奧森.威爾斯亦受表現主義的影響。

● 形式主義formalism

文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源于1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對后來的結構主義與符號學有很大影響。

● 印象主義impressionism

1920年代法國的電影創作者路易.狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯.岡斯、哲敏.杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老板出于商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰后日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到制片們支持，1924年狄呂克死后運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由于狄呂克的一些理論與創作概念與后來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。

● 超現實主義surrealist film

1920年興起于法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。路易斯.布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈.布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」后來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅.黛倫與肯尼斯.哺瘛i桃檔纈爸諧質抵饕宀⒉皇侵饕殺穡懷魷衷詬霰鸕佳蕕牡纈爸校縹櫚希住?br>

● 新寫實主義neorealism

二次世界大戰后在意大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多.羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾.維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰前后，意大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實主義電影大量采用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較于戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在意大利本土反而沒有什么特別反應，1950年代后，國內的諸多社會問題，因為經濟復蘇已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮于是慢慢消退。

● 法國新浪潮new wave

原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新，頻頻獲獎的首部作品。后則被廣泛運用，概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影制作與創作傾向。這些新導演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性，表現出對傳統電影的高度自覺，并用其作品體現「作者論」的風格主張，不論是題材還是技法都與傳統電影大相徑庭。混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格，來實驗剪接與結構上的新形式。由于重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫.雷奈的，《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣后，常被拿來形容其它國家新興的電影制作活動和電影復興現象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。

● 真實電影cin'ema v'erit'e

1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特征的電影創作潮流。代表人物有法國的尚.胡許與美國的大衛.梅索。這些倡導者自言他們的靈感來自蘇聯的吉加.維多夫的「電影真理報」，較大的差別在于真實電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節。制作方式上，以直接拍攝真實生活，不事先寫劇本與用非職業演員，影片由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成為其特點。法國與美國的真實電影最大不同在于法國可讓導演介入，如尚.胡許的《夏日記事》(1961)，而美國的真實電影則強調導演置身事外，不干涉事件進行。這樣電影拍攝手法要求導演能準確的發現事件與預見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當機立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在于它給一般劇情片的創作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達在他很多電影里面進行主觀介入是直接搬用真實電影的方法。

● 第三電影third cinema

泛指第三世界電影工作者所制作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多.索拉納斯與奧大維.杰提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(toward a third cinama)一文，他們稱資產社會依其封閉與被動的藝術觀所拍攝的電影商品為「第一電影」，作者電影、巴西新電影、表現主義電影等強調個人經驗的作品為「第二電影」，「第二電影」是第一電影的一條出路，但是已是體制的極限，而在革命中產生，與體制對抗的電影則是「第三電影」，亦可稱為解放電影與游擊電影。這兩位導演強調「第三電影」必須是制作體系無法吸收，且異于體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：「攝影機是影像/武器的無窮征收者，放映機則是一秒發射24格的步槍。」

● 巴西新電影cinema novo

指巴西在1960年代興起的新電影運動，特色是以低成本的方式，創造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導形式。他們對于國家、社會現實的觀點較為犀利，美學原創力亦非常豐富。最早以葛勞伯.羅恰領導的電影合作社方式經營，重要導演還有魯伊.蓋拉、尼爾森.皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會現實，也極力尋求大膽甚至古怪的美學風格，如羅恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不錯的成績。巴西新電影曾被激進左派批判為太重美學意義，并在發展上與電影工業互相唱和。此外，巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂的商業電影，對于新電影較不接受。1964年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴，而重要創作者如羅恰到海外拍片，所以新電影運動沒落。但巴西新電影對于其它拉丁美洲國家的以電影運動有不少的影響。

● 德國新電影new german cinema

1960年代初出現在西德的一次旨在振興德國電影的運動。1950年代西德隨著經濟的復蘇電影亦蓬勃發展，但內容逃避現實，貧乏單調，1950年代末到1960黏代初電影業陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當時法國與英國等國家新電影的影響，便產生了德國新電影。1962年的「奧伯豪森」西德短片電影節中，有26位導演一起發表了「奧伯豪森宣言」，發起人大都是只拍過短片的年輕導演，宣稱要與傳統電影決裂，要運用新的電影語言并且從陳規陋習、商業伙伴與某些利益團體的羈絆中解脫出來。不過宣言運動開始的前三年由于資金缺乏，只拍出一部電影。1965年取得政府協助，成立「青年德國電影管理委員會」資助青年導演拍片，到1967年總共拍了20多部電影，并在國際影展中獲得肯定，因此德國新電影聲名大噪。但這初期的德國新電影并沒有法國新浪潮那種輕松放任的感覺，反映的世界不是豪無希望，但也沒有明確出路，因此在國內不受歡迎，很快又限入危機。1975年新電影運動再次出現高潮，原因是政府的資助法作了更改，變得有利于青年導演;電視臺開始資助年輕導演拍片;1971年之后，德國創辦了自助性的電影攝制與發行機構「作家電影出版社」與「新德國劇情片制片人工作協會」;美國大片商也注意到德國新電影并開始投資。而更重要的原因是這時期出現許多人材：法斯賓達、荷索與溫德斯等。他們的作品在藝術上富有特色，在國際上也獲得很多肯定，但是在國內仍不受歡迎，于是第二次高潮又再次陷入沉寂狀態。1979年新電影運動再次復興，這得力于法斯賓達的《瑪麗布朗的婚姻》與雪朗多夫的《錫鼓》在國內票房上成功，使德國新電影擺脫國際上得獎而國內不賣座的局面，1979年之后運動聲勢更為浩大，成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個流派的標志。

● 直接電影direct cinema

指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和「真實電影」的攝制有許多共通處，如以真實人物及事件為素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實電影的唯一差別，在于直接電影視攝影機為安靜的現實紀錄者，以不干擾、刺激被攝體為原則;真實電影則使攝影機主動介入被攝環境，時而鼓勵并觸發被攝者揭露他們的想法。