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讀解電影與電影音樂論文篇一

音樂在詮釋情感方面有著天然的優勢，或舒緩或充滿激情的音樂響起，總會讓人產生情感的帶入。電影音樂因其題材的特殊性，往往要與電影畫面相結合，才能發揮其作用。只有在全片結束后，電影音樂才會作為一個獨立的整體，在播放字幕的階段以完整的形式呈現。因此，如何與畫面相配合，就成了電影音樂工作者的重要課題。

大體上來說，音樂與畫面的配合可分為兩種方式，即：相輔相成和相反相成。首先，電影音樂常常與畫面同步，構成兩者天衣無縫的配合，從而使觀眾在試聽上形成美的享受。

如影片《為奴十二年》中，黑人音樂作為黑人文化的重要組成部分，常常會出現在影片中。當埃德溫艾普斯種植園中的老黑奴埃布拉姆在摘棉花時倒下后，所羅門和其他兩個黑奴將老人家安葬。埃布拉姆是其他黑奴口中的叔叔，他非常照顧那些黑奴小孩兒，如今他們都已成年，成為種植園中的主力。此時畫面變化為特寫鏡頭，一個老年黑人婦女的碩大臉龐占據了幾乎整個畫面，在沒有任何背景音樂的情況下，她開始了歌唱，而她歌唱的形式正是黑人的靈歌。她邊唱邊拍手打著節拍，當她唱到“roll，jordan，roll”時，其他黑人開始跟著合唱。圍繞在老婦人周圍的黑人，每個都在拍手，并且搖頭晃腦地跟著唱，只有所羅門緊閉著嘴唇。畫面中所羅門面容悲戚，但他還是沒有開口，而背景中則是其他黑人的合唱。在這哀傷的氛圍中，所羅門的情緒無處發泄，他終于跟唱了起來。起初他只是微微張開嘴唱，漸漸地，他高聲合唱，而此時音樂中的男聲部也加入了所羅門的音色。隨著所羅門聲音的漸強，他的頭也開始隨著節奏擺動起來，直至那歌聲滑向遙遠的天空。

此外，電影音樂還可以從反面對畫面形成襯托，從而形成音畫相反相成的配合方式。此種情況下，音樂所提供的情緒與畫面剛好相反。在音樂畫面的強烈反差下，觀眾體驗到帶有矛盾沖突的情緒氛圍，從矛盾中對劇情的理解更加深入，如《辛德勒的名單》。

二、電影配樂接受美學的立體化

電影配樂帶給觀眾的審美享受往往不是單一的和同一層面上的，而是立體的和豐富的。不但存在著視覺審美、情感抒發，以及精神體悟等多層次的體驗，不同的配樂形式，也能夠帶給讀者不同的審美感受。這些審美感受也并非單獨產生作用的，而體現為一種綜合的審美效應。

一方面，就主題音樂來說，它帶給觀眾的審美體驗是立體性的，是超越了“純音樂”的審美體驗的。如《加勒比海盜》中，漢斯季默的配樂給人留下了深刻的印象。尤其是影片的主題音樂，每次都在主角出場或是影片高潮到來時恰當地響起，有力地烘托了影片的氛圍。縱觀《加勒比海盜》系列影片，杰克船長無疑是其中鐵打的主角，也是對觀眾產生深深吸引力的核心要素。因此，杰克的出場一定要輔以主題音樂，這樣才有男一號的范兒。在《黑珍珠號的詛咒》中，杰克在桅桿上的第一次亮相，就伴隨著主題音樂。只不過，這段音樂被精心地改編了，可以說是主題音樂的變奏版，其中加入了一些充滿諧趣的滑音，并加入了碼頭上搬運工人的嘈雜聲，以及綿羊的咩咩聲，使杰克的出場音樂充滿了歡樂。此后，凡是電影中出現浩大的場面，如壯觀的海戰等場景，主題音樂必定會適時響起。宏大的交響樂與壯觀的場景搭配得天衣無縫，使觀眾沉浸在充滿美感的視聽享受中。

另一方面，除了主題音樂外，場景音樂也是電影音樂的重要組成部分。場景音樂的作用不僅能夠提供敘事背景、烘托場景氛圍，也對影片的主題具有揭示性作用。黑格爾在《美學》中曾反復強調“靈魂中一切深淺程度的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈；一切深淺程度不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘等，乃至敬畏、崇拜和愛之類情趣都屬于音樂所表現的特殊領域”。

如《馴龍高手》中，場景音樂的表現就極其出色。不僅有力地烘托出場景氛圍，也極大地調動了觀眾的審美激情。當希卡普用鰻魚嚇退能噴出毒霧的丑陋雙頭龍時，他的小把戲使所有小伙伴目瞪口呆。此時，希卡普瀟灑地揮揮手，說自己還有事要做，就閃人了。在眾人驚愕的目光中，背景中的鼓聲響起。這激動人心的前奏，帶給觀眾歡快的情感氛圍。繼而弦樂不斷上升，使快樂的情緒進一步蔓延開來。希卡普帶著他做好的鞍子追著夜煞，而夜煞則開玩笑似的在前邊跑。終于將鞍子固定好后，希卡普駕馭者夜煞開始了飛翔。隨著希卡普一次次的失敗和一次次的嘗試，音樂中充滿了諧趣的調調。而希卡普也在此期間，發現了眾多龍特有的弱點。他就利用這些弱點來對付訓練場中的龍，弄得小伙伴都崇拜不已。當希卡普終于實驗成功，他和夜煞一起翱翔天際，美妙的天際之境就在希卡普的身邊。但夜煞沖得太高，導致希卡普從其背上松脫，好不容易希卡普重新回到了龍背，此時面對的是十分緊急的場面。嶙峋的怪石群峰突起，希卡普也丟掉了他的駕馭指南，憑借感覺來操控夜煞的尾部，不斷躲過驚現的場景，人與龍在這一刻融為一體，交響樂在此處也達到了高潮。

三、結語

綜上所述，接受美學認為，觀眾是作品的積極解讀者和審美再創造者。電影作為一種大眾藝術形式，格外強調觀眾的接受美學。電影音樂能夠豐富和拓展影片的審美空間。在電影配樂上，能夠滿足和超越觀眾審美期待，是提升一部影片審美價值的關鍵。

讀解電影與電影音樂論文篇二

音樂美學論文

摘 要：音樂美學作為一項獨立的學科內容，具有較強的抽象性和哲學意義，因此一直以來被相關領域所關注和鉆研。本文旨在闡明音樂美學的概念、表現形式、相關的音樂內容，并在此基礎上結合實際分析音樂美學角度下音樂藝術表現形式的實現路徑，希望借此引導大家更加深刻地了解、學習、欣賞、傳承音樂藝術。

關鍵詞 :音樂美學:音樂藝術概念:表現形式

音樂美學，顧名思義，融合了音樂、美學等諸多內容，具備較強的美學和藝術性特征。為了更好地了解不同音樂作品的存在和表現形式，方便日后進行傳承發展，音樂美學開始成為廣大學者專家深刻關注的話題。具體方法就是及時透過美學層面去挖掘和定位不同音樂作品的存在、表現形式，自覺加深對音樂理論知識和表演實踐的融合效果，在吸引更多人關注的同時，提升學習者的審美素質。至于音樂美學角度下音樂藝術具體的表現形式，則主要會在后續深入延展。

一、音樂美學的概念

相對于其他音樂學科來講，音樂美學具備一定程度的哲學性、藝術性特征，主張針對不同音樂作品的藝術規律加以精準性把控，擁有自身特定的研究對象和涉足領域，擁有較強的概括性和抽象性效果[1]。除此之外，音樂美學在國內來講還是比較新穎的，但實際上其很早就由德國哲學家鮑姆嘉通總結闡述，主要收錄在《論音樂美學的思想》著作之中，并且持續到十九世紀后由德國音樂學家里曼再次補充拓展，《音樂美學的要義》作品正式問世，音樂美學也正式作為一門學科而獨立存在、深入發展。

二、音樂藝術的有關表現形式

(一)基礎性要素

首先，音樂形式的基礎性要素莫過于表情，其存在意義甚至超過單純的音樂聲音，在音樂表現過程中占據著主導地位。透過音樂藝術層面審視，這部分表情強調借助音響元素來呈現出創作者不同階段特殊的情緒狀態，對應的表現形式包含了高低、長短、快慢、強弱等區別，經過這些形式有序地搭配融入之后，能夠賦予整個音樂藝術作品更強的靈活性，保證基于人差異化的情緒狀態來生動性抒發對應的感情。

其次，音色亦屬于情緒表達中不可忽略的要素。古往今來，諸多作曲家都在熱心鉆研如何利用樂器來展現各式各樣的音色，特別是對于近代音樂來講，這類現象尤為顯著。如許多作曲家決心對傳統樂隊予以創新形式的調整排列，以求在開發出更加特別的音色基礎上，呈現出一類極為新穎、奇特、美麗動人的音響效果，進一步使人的情緒得到深入性、完整性、精準性的表達。

(二)組織方式

音樂形式的要素還包括組織方式，如若缺少了它，將難以構建完善的音樂結構框架。這就需要表演者適當加入和融合一些特殊的旋律、和聲、曲式、作曲技巧、十二音序列等要素，呈現出獨特的整體架構。

(三)規范類法規

這類法規屬于音樂要素和組織方式銜接的重要媒介，屬于人們經過長期審美活動之后，針對現實生活中的不同美感形式加以概括的結果。畢竟廣大藝術家們在參與美感體驗、創造等活動時，還是需要依靠一些基礎性法則加以規范引導的。歸根結底，音樂和繪畫、雕塑等藝術有著明顯的差異性，其絕非單純地將一些美感要素進行整體、直觀地呈現，而是主張有序地規劃不同音響的排列次序，使人們在聆聽旋律的同時感受到一種和諧美[2]。因此，時間對于音樂這類藝術的表現形式來講極為重要，當音樂組織技巧在特定時間段內呈現過后，會令聽眾及時體驗到音樂的延續性效果。在此期間，音樂時間和現實時間截然不同，而是作為一種虛化的時間序列而存在。

從本質角度分析，音樂運動屬于某種心理活動；而從物理學層面解讀，聲音產生的根源在于物體的振動現象，正是在一個聲音消失而另一個聲音接連出現過程中，才形成了整個富有想象力的音樂作品，再經由一代代人傳承記憶和完整再現。

三、音樂美學角度下的音樂內容

(一)音樂性方面

在音樂藝術中，音樂性內容涉及情緒、風格、精神三類特征。第一，情緒作為音樂內容中表層的部分，聽眾能夠透過感官來直接體驗，進一步把握現場傳達的整體氛圍效果。第二，一類音樂內容的風格體系，往往不需要理性因素作為支撐，而是要配合聽眾當下的心情和理解方向進行確認。如若說情緒影響著音樂作品的格調，那風格體系便決定著這種格調的類型，兩者維持著一定的階級關系。第三，精神屬于音樂內容中最為高層次的部分，是創作者在特定社會背景下想要抒發的思想情感，包括對現實生活的反思還有創作的主旨。音樂的精神內容單純配合專業技能始終不能全面、準確地認證，畢竟其是一種高級的審美活動與產物。

(二)非音樂性方面

這類內容具備一定程度的主觀性色彩。首先，繪畫性內容，顧名思義，就是配合人的聽覺感受來呈現出種種畫面，使旋律、音響等轉化成為線條、色彩，令音色成為一種時尚造型，進一步豐富聽眾的音樂世界。其次，文學性內容，存在于創作者的音樂表現還有聽眾的主觀想象當中，其涉及過程、沖突、情緒三個層面，需要創作者借助節奏、音響等細節變化，來進行文字化的抒情表達，配合音樂主題來模擬對應的現實情境和情節，并使用某些音調來演繹出一系列事物等等。

四、音樂美學角度下音樂形式的實現路徑

(一)加深對音樂美學的了解

首先，音高的控制。結合我國民族民間音樂發展史來看，為了緊跟音樂變化發展的趨勢，就務必及時掙脫大小調體系的約束，創造出更加寬闊的音樂語言空間之余，使音樂表現力和聽眾的聽覺感性特征持續增強，從而自主加入到現代音樂探索隊列之中。在此期間，憑借理性設計作為核心的音樂構成模式，更加有助于激發出聽眾對音樂的感性想象力，增強音樂作品音響的感染力。因此，要想在音樂表現中遵循音樂美學，就要先學會平衡表達理性和感性的關系，準確控制音高。

其次，節奏的把握。現代音樂在節奏表現層面應該要學會突破傳統音樂的約束，想方設法賦予音樂藝術超強的感染力。不僅僅要加入一些鮮活的節奏，同時還應該在節奏銜接上保持一定的跳躍性、靈活性、動態性特征，進而為增強整個音樂作品的表現張力奠定基礎。需要注意的.是，音樂節奏把握上同樣存在理性傾向，那就是在保證和傳統音樂節奏有所區分之外，還應順應大眾的審美需要，切不可盲目越過大眾聽覺感受的范疇，否則會嚴重削減作品整體的審美效果。

最后，音色的處理。音色同樣隨著音樂藝術持續變化發展，如今已經隨著各類樂器的使用，慢慢越過民族的界限，成為音樂作品中自由使用的元素。但是，總有些人過分追求音色的多元性，不能協調各個音色之間的關系，到頭來不僅沒有賦予音樂作品流行的推動力，反而破壞了收聽效果，因此合理使用音色應該得到創作者們的重視。

(二)協調控制音樂作品的創作、表演、欣賞等細節

第一，音樂作品的創作，實際上就是結合生活體驗來進行樂譜記錄的過程，許多藝術家習慣于結合豐富的生活體驗和完善的構思，來將頭腦中的種種思想透過音樂細致地傳達出來。在此期間，要注意搭配好音樂作品的曲式還有旋律，這樣才能確保作品問世后是獨一無二的。由此看來，音樂藝術的創作和表現，需要經歷非聲音形態的表現對象選擇、聲音形態的聽覺對象匹配、作品樂譜的形成等環節，任何環節都不可忽略。

第二，在進行音樂藝術表演期間，能夠清楚地感受到其存在模式。表演者想要充分展示出一些音樂作品獨特的藝術效果，就要先讀懂樂譜，在經過深思熟慮之后，將各類音樂符號轉變成為和諧的聲音形態，再配合相關樂器和演奏技巧進行優美的呈現。所以說，在音樂表演期間，音樂藝術的存在形式由音樂符號、想象的音樂形象，轉變成為現實的音樂作品。

第三，音樂作品欣賞環節中，聽眾會自覺地對當中的旋律、節奏進行整合，借此加深對音樂作品還有藝術的了解認識。在此期間，聽眾群體正經歷著想象作品、加深情感體驗、形成認識結果、做出綜合評價等過程。

(三)進行審美和非審美式的融合

音樂藝術作品屬于一類有機整體，經過了審美和非審美式的整合處理。特別是在同一作品當中，這類融合更加有傾向性。譬如一些輕音樂或是抒情曲藝術作品，重點凸顯審美價值，卻對一些非審美價值進行弱化處理。現代音樂藝術展現形式更加注重審美、非審美價值的自然融合，畢竟只有兩者高度統一之后，音樂作品才顯得更為優美動聽且富有內涵。歸根結底，就是借助特殊的審美濾鏡，來將一些科學知識、道德價值觀等非審美價值要素巧妙地穿插進去，使得音樂作品本身的魅力增強、內涵更加豐富。

另外，保持音樂藝術內容和形式的統一關系。完美的音樂藝術作品，其內容和形式往往彼此關聯縝密，相互契合[3]。事實上，音樂藝術作品在內容上顯得比較獨特，主題明確，而為了更加精準、完整地表達這部分音樂內容，就要求適當的音樂形式作為支撐。所以說，許多創作家都習慣了基于內容和形式的依存、制約關系來展開補充式創作，利用音樂形式把控著音樂內容的描述，配合音樂內容鎖定音樂形式的篩選方向，不至于在表現過程中出現情感突兀、節奏紊亂等不良現象。

五、結語

綜上所述，基于音樂美學視角來細致性解析音樂藝術的形式和內容過后，還需要協調把握它們之間的聯系、制約關系。作為廣大聽眾群體，在進行各類音樂藝術作品欣賞過程中，不僅僅要關注其外在表現形式，還應該深入性鉆研其核心內容。同樣地，作為音樂創作人員，也應該在充分調查了解聽眾們的興趣偏好基礎上，處理好音樂作品的表現形式和內容的關系，做到及時透過整體進行創作梳理，促進作品在內容和形式上的和諧融合狀態。長此以往，幫助更多人科學認識和準確把控音樂美學的基礎性規律，提升大家的藝術表現力和審美素養，促進我國音樂藝術的繁榮發展。

參考文獻

[1]張帆,石敦崗音樂美學角度下的音樂藝術形式探討[j].芒種, ,33(07):120-123.

[2]占羚,陳思遙,蔣凌羽基于美學視域下關于音樂內容與形式及其關系的思考[j]黃河之聲, ,25(07)-84-92.

[3]李韜.從音樂美學角度論音樂藝術的形式與內容[j]黃河之聲, 2015, 1706)-114-119.

讀解電影與電影音樂論文篇三

中西電影音樂美學解析論文

《魔境冒險》電影改自柴可夫斯基的《胡桃夾子》，里面不乏有其音樂的影子。在電影一開始以低音單簧管為副旋律，馬林巴琴、豎琴及中小提琴為主旋律。輕快活潑、靈巧的頓音和有跳躍感的旋律表現了兒童音樂五光十色的童話世界。電影配樂是電影的附屬，從反映電影類型和內容的傾向上看得出兩部電影的一致與不同。一致指的是為電影服務，不同的是電影不同，器樂選擇有所不同。《魔境冒險》是一部兒童電影，器樂的表現沒有成人世界的電影那么復雜，有的是詼諧、熱鬧和夢幻。演繹現實中的情節時，音樂單純安靜，演繹夢幻的情節時，音樂豐富。《龍門飛甲》以民樂為主，雜以西洋樂。在大船上的決斗，第一次出現交響樂，隱約中有小號的尖銳，緊張急促、詭異，表現出危機四伏。電影的情節也恰恰如此，在不熟悉的巨大戰船上，趙懷安最終敗走，并犧牲兩個兄弟中的一個。在中國古代大船的背景下，定音鼓這種西洋樂器奏出中國傳統音樂古典節奏，配合長號、大號，粗獷渾厚的中低音，也營造出烏云壓城、邪惡力量占據上風的情境。客棧打斗中，新加入的一些尋寶人的力量使打斗上沒有誰占上風，整個打斗不相上下，音樂中除了打擊樂組配合下緩慢而強有力的節奏之下，長號、圓號之上是高音的嗩吶。嗩吶和笛簫一樣，是代表正義的“弱勢力”的招牌樂器，此處有過渡意義，高得不能再高的嗩吶暗示正義與邪惡的兩股力量對比和較量，在此發生的逆轉。

以后的電影節奏中，從此形成定例，既凡正面人物出現時，其處境及環境稀疏，竹笛與簫細柔穿插，反映其力量薄弱、身世漂泊，音樂有支持作用。反面人物出現時，總伴隨著危機感，音樂中有揶揄的成分，向觀眾暗示強大而驕兵必敗的結局。盡管是中國傳統題材的電影，也不惜加入西洋的銅管、弦樂、打擊樂交相輝映，一遍一遍逐漸加強，描繪出越來越壓迫、越來越緊張的氛圍。這些是正面人物出場時所沒有的優待。《魔境冒險》出現魔幻童話世界時，有銅管組的宏大與弦樂組的急促，而脫離魔幻世界時，則是細弱游絲弦樂，起到了貫穿影片發展，強化矛盾的作用。并且故事本身改編大家熟悉的故事情節，并不會有太多的音樂加入貫穿故事之中，比如開始的一段交響樂停得很突然，完全沒有過渡，在影片中很多地方音樂停止得過于突然，生硬。與《龍門飛甲》嶄新的故事內容比，現有的舞劇情節和已有的音樂限制了作曲者的發揮。比如王子與小女孩兒前往糖果王國途中，白雪精靈與白雪公主為了歡迎他們而翩翩起舞時的音樂，①先由長笛奏出切分音節奏的圓舞曲，帶回旋感的旋律輕盈歡快，生動地表現了觀眾可以想象的雪花紛飛的情景。音樂加強人物的動作性、心理活動，揭示人物的思想感情，表現出故事鮮明的一面。凌秋雁與素慧容經過兩塊寫有“龍門”的石碑時，凌秋雁吹起笛聲。這種吹奏有多層含義，之前打斗的場景剛剛切換，由喧囂到寂靜。兩個女子一路向西，孤獨跋涉。不論是跋涉中，還是此處作為目的地的最后一站，都有主人公“以笛解愁”的用意。那幽遠的笛聲，穿透著凌秋雁這個女子對趙懷安剪不斷理還亂的思念。笛聲為觀眾解釋了這段情，也幫凌秋雁梳理了這段情，也為凌秋雁遇到趙懷安后，毅然把這個“信物”還給了趙懷安。從接下來駱駝的鏡頭和異域的音樂可以看出，這種分析是有根據的，凌秋雁的心情從一路上的笛聲，轉為歡快的音樂。而后來凌秋雁受傷倒在趙懷安懷里，響起的也是笛聲。

引起觀眾的一些時空和環境聯想《龍門飛甲》以《小刀會》為片頭曲，這些音樂雖然是“罐頭音樂”，但在無形中跟這部電影的主題合二為一。讓人覺得它跟電影很“合得來”。音樂本身也會“講故事”。電影配樂，實質是在劇情本身為觀眾提供信息之余，還為觀眾提供更多信息，使電影的主題和精神層面能更上一層樓，很多想象的東西，畫面不能表達，最終由音樂展現在屏幕上。在西廠追殺“宮女”素慧容前有鷹飛過，之后有鴿子飛過，音樂都是琵琶的拔弦聲。在這里琵琶比鼓有更隱秘的情節暗示。事實上，直到故事結束，我們才知道素慧容是“臥底”，而西廠通過權力斗爭取代東廠。接著，又以鼓聲轉移觀眾視聽，將視線拉至大覺寺。有寺廟鏡頭出現時慣常的鐘聲。這樣的音樂，有時先于畫面的視覺形象出現，例如困難的時刻預示勝利和希望，在順利的時刻預示艱苦挫折;有時后于畫面視覺形象出現，延展戲劇情緒。嗩吶聲貫穿了所有會出現大漠和邊境的畫面，而琵琶則幾乎占據了所有打斗的場面。場上彈琵琶，臨危不懼。場面上雖沒有打起來，但心里已經在打仗了。

《魔境冒險》中胡桃夾子被破壞時，有大管與黑管，渲染了一些屬于女孩的弟弟在掩蓋自己這種過失的詼諧與小陰謀，這種效果與《龍門飛甲》中的琵琶異曲同工，因為兒童世界與成人童話世界的功夫世界不同，樂器選擇有別。小女孩睡前的低音單簧管體現了詼諧幽默的兒童內心，馬林巴琴營造和暗示了魔幻神秘將出現的世界，它們都對故事的主題內容和情節發展做了很好的鋪墊和預示。其中的一段童聲合唱，表現出樂器反無法表達的童趣與美好。《龍門飛甲》中以匣子收合和裝釘的方式及音效來為東廠督主收尾，既有蓋棺定論的意味，也就是說他在電影中的命運已經結束。箱子釘好的瞬間，琵琶聲戛然而止，整件事本已算了結，但嗩吶及簫聲蒼涼而隱約而上，又用這兩種樂器交代了事件中的人物余音未了，給觀眾以遠行至某處的聯想。事實上，故事的地點隨后也遷至西北邊境。音效對畫面有總結，暗示，延伸。在觀眾產生可能的想象后，迅速推動故事向觀眾想象的方向邁進。部分打斗場面也會以管弦樂為背景襯托，但前奏幾乎都會有琵琶聲的出現，這類音樂②給觀眾一定時間(古代的或現代的)、空間(人類世界的或外空間)、環境(人間或仙境)的聯想。大鼓的擂動，往往都預示了下場戲將會發生不祥之事。果不其然，周迅就遇上了大片壓過的鴉群。烏鴉本就不祥，如此大規模，再加上大鼓和各種號聲的共鳴，已經提前向觀眾暗示凌秋雁及素慧容接下來的結局必定不是那么美好，想來也不會有什么好事發生。接著是到達客棧人物的對話，音樂幾乎沒有作為，只有一些詼諧，因為語言本身已經取代了音樂的暗示功能，并不時有地方話出現。再者，在這部電影中，音樂本身的表現重節奏，輕細節，民樂對細膩的情節與心理描摹非常有限，也十分欠缺，不如西洋樂豐富。緊接著是東廠的大批人馬聚集在龍門客棧不遠處，琵琶、鼓、長號、大號、圓號的打擊樂組也加入，一方面展示此次行動之大，達到影片全面出動的規模及雨化田志在必奪，致趙懷安于死地的決心。另一方面為后面的失利做出反差與諷刺。

中國傳統對聲音的欣賞習慣是高音，嗩吶、京胡、唱京戲，尖著嗓子，以前的陜北民歌等都如此，高音的穿透力特別強，民間野臺子吹嗩吶，拉京胡，鑼鼓一起來，能吸引四面的人就慢慢過來了，這是樂器的表現習慣。當然，中國的`民族管弦樂整個立體的感覺不如西方，西方管弦樂隊比較講平衡，柔和，中國樂器個性比較強。那么《龍門飛甲》在樂器的選擇上無疑是到位的。趙懷安第一次與西廠督主雨化田交鋒，是在很大的船上，一方面要表現雨化田比東廠更難對付，也即趙懷安所說的與比自己厲害的高手相遇，自己可能就犧牲了。一方面，趙懷安與雨化田的相遇不可避免，同時是故事發展到此更為核心的部分，影片除了使用聲勢宏大的擊鼓，第一次加入了低音提琴、號，使影片的3d感，尤其是故事在此處的錯綜性得到展現。雨化田發現了真假兩個趙懷安，然而還是決定不論如何，要給東廠一點顏色，話音一落，琵琶聲便響起。琵琶聲本身也有陰謀在醞釀時，會彈撥一下子，這些特點個性使民樂使用合理，加入西洋樂也修飾了音樂單調帶來的疲勞感，彌補民樂的缺點。

通過音樂的強弱也會表現出影片的立體感，在沙漠上群鳥飛來，因為鳥的數量極多，交響樂加強，而鳥飛過后音樂減弱，當女主人公撿起鳥群消失殆盡后的竹笛時，悠揚單調的笛聲便響起。此外，刀劍交錯的聲音增強打斗的立體感。雖然影片叫做《魔境冒險》，但這卻不是一部芭蕾舞劇電影，影片中倒的確是用了一些柴可夫斯基的《胡桃夾子》的音樂。影片中的歌曲的曲子大多數都改編自柴可夫斯基的交響樂，這些音樂來自柴可夫斯基的整個音樂生涯，而他的芭蕾舞劇《胡桃夾子》只是其中的一個改編來源。這些電影音樂雖然是分段陳述的，但是通過分段陳述的結構，能反映出影片總的藝術結構。③觀眾習慣于從視覺和聽覺兩方面感受客觀事物。結合音樂的聽覺形象，音樂旋律的起伏，和聲、對位的織體，色彩豐富的配器等，能更有效地表現聽覺形象的立體感。音畫結合可形成“四維時空”的運動著的立體感。

《魔境冒險》開始不久的圣誕節廣場上，人山人海，這種節日的人群的場景是宏大的交響樂，胡桃夾子從柜子上摔下來，砸破枕頭，及遇到變得巨大的圣誕樹，都屬于劇情突然出現轉折，整個舞曲洋溢著興奮奔放的情緒，并不斷反復展開，使樂曲始終處在熱烈歡騰的氣氛中。情節轉接都少不了音效的幫忙，枕頭的爆炸及上下樓梯的音效，在觀眾的心中留下深刻的印象，也是幫助觀眾對電影結構的理順。

讀解電影與電影音樂論文篇四

一、欣賞者在音樂接受活動中的能動性

1、音樂作品意義的實現取決于接受者的創造

在音樂欣賞這一環節中，作為審美主體的欣賞者是怎樣對音樂作品進行能動的再創造的伊瑟爾在其接受美學理論中提出了文學本文的“召喚結構”這一概念。這種“召喚結構”是一個開放性的結構，充滿“不確定性”和“空白”，具有多層面的未完成的“圖式結構”，所有這些組成文學作品的否定性結構，成為激發讀者進行創造性填補和想象性連接的驅動力。當一部音樂作品以其鮮明、優美的旋律激發起聽眾的激情、想象時，欣賞者就會將自己的人生體驗以及獨特的理解置入音樂作品中，并通過本身的理解對作品進行具體化，將作品中的空白填充起來。當欣賞者將作品具體化后或許會有一些對作品的新的發現，而這些發現可能是作者也不曾意識到的東西。

正是有了作品中的這些“不確定”的“空白點”、有了它們被“具體化”了的意義，聽眾才有了廣闊的自由想象的空間，才能讓人們在意象之外的藝術世

中得到滿足和享受；也正是作品中所具有的“不確定性”和意義的“空白點”，一部又一部經典的作品才能夠被不同時代的人所接受、所欣賞，并不斷的對它進行新的創造，賦予它新的意義。論文百事通

2、音樂史的形成離不開接受者

當我們打開音樂史冊，不難看出，傳統的音樂史幾乎是一部反映音樂創作的歷史，音樂史中所研究的對象也主要是作曲家居多。因此在考察音樂史的過程中也應把接受者放在一個重要的位置上。在我們討論音樂接受者對音樂史的形成的影響之前，先來明確兩個概念：一個是接受者對音樂作品理解的歷時性，即垂直接受；另一個是接受者對音樂作品理解的共時性，即水平接受。前者指的是，一部音樂作品一經產生，它將要面向的不僅僅是當時代的接受者，而是從它產生之日起，就要受到不同時代的接受者的欣賞和理解，同時也就會賦予它不同的意義。后者指的是，即使一部音樂作品在同一時代，也要受到不同文化背景的接受者的欣賞。所以，因為審美主體的差異，對這部作品的理解也會大相徑庭。

因此，即便我們肯定了接受者對于音樂史形成的影響，當我們在考察這種影響的時候，也要將接受者對于作品的垂直接受和水平接受相結合。只有這樣才能更全面、更客觀地對待一部音樂作品。

二、音樂理解的多解性與共同性

1、多解性

接受美學家強調接受者在接受活動中的核心作用，他們認為在考察接受活動的時候應充分考慮接受個體的存在。在音樂審美活動中接受者的核心作用就體現在審美主體對作品的理解上。音樂理解是音樂審美的高級階段,審美主體在這一過程中獲得精神和理性的雙重滿足。在整個音樂實踐過程中,作為音樂作品的接受環節，可以說，音樂理解不僅體現在接受者和作品的相互作用之中，它還直接影響到音樂創作活動。因為音樂創作的最終目的是為了音樂接受，只有通過音樂接受這一環節一部音樂作品才能真正實現其自身的價值。而音樂作品能否被人理解接受,理解接受者有多少,這常常也是衡量一部音樂作品是否成功的關鍵。

2、共同性

接受美學雖然強調審美主體的能動性與創造性，但并未走向“讀者中心論”。該學派也從未放棄過對“本文”的研究，也就是說它從未否認過客體的共同性。多解性雖然是音樂藝術中的一個突出現象，但它們在最基本的方面，卻有著一定的共性。在音樂理解活動中無論聽眾的理解多么具有創造性，都不可能脫離開音樂作品本身對他的制約和規定。否則音樂理解活動就會成為無端的臆想。

三、音樂審美活動的交流性

首先，作曲家與音樂作品之間的創作活動。在這一環節中，作曲家具有中心地位。任何一位偉大的藝術家，總是把自己的創作置于社會和時代之中。音樂家也一樣，他們所從事的一切活動都是與自身所處的時代和環境密切相關。他們對社會動態有著敏銳的反應，并以此做為音樂創作的思想依據。作曲家不會毫無目的地去從事創作，他們的創作情緒的由來以及靈感的激發都基于對生活的感受。因此，作曲家的世界觀、人生觀、心理個性和思維方式等，必然直接或間接地反映在作品之中。如貝多芬的《第三交響曲》反映的是法國大革命時期資產階級式英雄的形象，符合當時處于上升時期的資產階級的要求，反映了他本人的理想與希望。

其次，音樂審美活動的表演環節。與文學、美術等藝術活動的呈現方式不同，音樂藝術活動的特殊之處在于在音樂作品與欣賞者之間，存在著表演環節。前面我們從音樂理解的多解性的角度談了音樂表演者在在其表演中能夠發揮其主觀能動性，在演奏中摻入自己的理解。因此，如果說音樂創作是第一個創造過程的話，那么音樂表演則是對作品的第二個創造過程，即“二度創作”。作為二度創作，音樂表演的本質意義主要體現在兩個方面：一是對一度創作的忠實傳達和再現，這是使音樂表演獲得真實性的基本保證；二是對作品的再創造，用以填充和豐富音樂作品的內涵。

最后，音樂作品與欣賞者之間的接受活動。音樂審美活動的第二環節也即由音樂作品到欣賞者這一階段，具有決定性意義。可以說，一個人對音樂作品的欣賞能力是天生就有的，它與人的生理、心理狀態有關，欣賞活動既可以在有意識中進行也可以在無意識中進行，是個性審美經驗的累積。進行音樂欣賞活動的基本前提是對音響的感知，即在音響中感知到音色、力度、和弦的協和與不協和等音樂的外部特征，但這并不妨礙個體對音樂的欣賞。聽眾就是依靠這種感知能力體驗音樂的情緒，并開聯想活動。音樂理解則是在音樂欣賞活動基礎上產生的，可以說，是音樂審美活動中的高級階段，在這一階段聽眾并不只是單純的感知音響體驗音樂的外部特征，而是能夠充分理解作品，在意識中對藝術形象進行再創造，并以此在作品中找到自己的情感寄托，以達到對音樂的完滿的認識。

讀解電影與電影音樂論文篇五

淺析接受美學視角下的《春曉》詩詞翻譯論文

一、《春曉》詩詞介紹

《春曉》一詩共四句，“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少?”，孟浩然的這首《春曉》是他隱居鹿門山時的時候寫的，意境非常優美。詩人沒有采用一般手法直接敘述眼前春天景色的手法，而是通過春天早晨將要起床和起床后的感受，以及所見引起的回想來描繪體現春天的氣息，有過這種經歷和感受的中國人自然能體會到詩人那刻的這種感覺。

“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”這兩句詩寫出了詩人在氣溫適宜的春天里睡覺是多么的沉眠，以至于沒有發覺早晨拂曉天亮，到處都是鳥兒鳴叫聲，才吵醒了睡夢中的人兒。“處處聞啼鳥”就這么五個字，所用筆墨雖少，卻充分展現了春天充滿生機和活力的早晨。鳥鳴歡叫喚醒了夜晚春困沉睡的詩人，推開窗打開門春晨拂曉的光亮照進屋來。春天給人們夜晚一個美好的睡眠，早晨起來自然神清氣爽，活力四射，聽到鳥兒歡快的鳴叫就知道有多美好，向讀者生動地展現了春晨鳥鳴的場景，體現了詩人對春晨的喜愛和憐惜。詩人就差直接感嘆“春天多么沒好”了。中國詩詞的美妙之處正在于沒有明說，卻是無盡的贊美。這么美好的春天拂曉差點就淡忘了昨夜的風和雨，看看地上那么多落下的花瓣，方能肯定昨晚確實刮了風下了雨。昨夜沉眠的睡夢中似乎聽到了風聲和雨聲，看看外面那么多落下的花兒又有多少是風吹下雨打下的呢?這多少讓人有些傷感和失落，沒有昨夜的微風和細雨，枝頭依然掛滿鮮花，在陽光的照射下那又會是怎樣一種春日早晨的景象呢?應該會更美吧!雖然昨夜的微風細雨凋零了一些春光，但微風細雨也純凈了春日早晨的空氣，柔和了清晨的陽光。音韻的和諧讓人們讀來朗朗上口，自然傳唱千古，而且接地氣貼近生活，自然為大眾所接受，更重要的是景情交融引發人們無限遐想的空間。

二、接受美學簡述

德國一個大學教授提出來的“接受美學”強調文學作品應該從欣賞者的角度來考慮。一部好的作品，一篇好的詩詞，作者寫出來或者翻譯者翻譯出來只完成了一半，另一半需要欣賞者讀者來填補其中留有的無限遐想空間中的內容。

接受理論意在強調，每一首詩詞的文字只是每一個作品的一個簡單構成部分，詩詞的符號和文字構成相當于一個作品組成部分中的載體。在沒有讀者閱讀它之前，它僅僅只是文字和符號而已。然而經過讀者的閱讀，結合閱讀者自己的情感經歷再進行賞析想象，豐富了文字和符號的內涵，才成為了作品。作者和翻譯者的作用在于提供了指引讀者思考的文字和符號。好的作品在于為閱讀者指引的這條道路僅僅只是相對固定，有比較大的自由度，需要融入讀者的思想情感和經歷體驗。詩詞的文字和符號可以離開接受讀者的審美經驗和感知而保持其結構形態永遠存在不變。詩詞作品卻需要讀者接受并主動融入自己的審美體驗和生活感受。讀者生活經歷的不同，思想感情的變化都會影響作品的呈現。詩詞作品是閱讀者升華的之后的文字和符號。

好的翻譯文字和符號會引導讀者在閱讀過程創造性地去使文字符號變成詳細具體的形象和感受。中國的詩詞作品總是含有許多隱含而未透漏的東西，讀者閱讀之后這些不確定的東西就能呈現出來，所以詩詞文字符號的人物和場景等就含有了讀者所賦予的一些美的內容了。不同的閱讀者對相同的詩詞文字符號，在理解方面會有細微的差別，只要總的感情基調沒變，都是可以的，這正體現了潛在審美價值在不同閱讀者身上的表現。翻譯詩詞作品時所用的文字符號應該考慮閱讀群體普遍的生活經歷和情感體驗，這樣才能到達原作者所作詩詞的境界。詩人寫出文字符號時賦予了文字符號生活經歷和情感體驗，使其得以流通并被眾多閱讀者閱讀接受。閱讀者接受詩詞文字符號時，用自己的生活經歷和審美體驗豐富了詩詞文字符號的內涵而使其成為了作品。詩詞的文字符號永久不變，但他們處于不同時代或者換了存在的社會環境就會成為不一樣的作品，這就是我們為什么理解詩詞時要交待作者是在什么樣的背景之下寫出來這篇詩詞。詩人寫作詩詞的文字符號給閱讀者理解詩詞劃定了一個范圍，閱讀者自己的生活經歷和情感體驗也給自己理解詩詞劃定了一個范圍，因此就會有不同閱讀者對相同詩詞在感受方面會有細微的差別，就像詩詞賞析時各考生不會有完全相同文字符號的答案一樣。

詩人寫出那些文字符號時，他就希望閱讀者從這些文字問號中讀出他所期待閱讀者讀出來的東西，讀者依據自己的生活經驗和感情經歷與詩人產生交集。這種詩人與讀者聯系的`交集，一方面決定于詩詞的文字符號，另一方面決定于閱讀者所讀類似作品而積累的經驗。翻譯者所要做的就是翻譯出好的作品讓讀者能讀出原作詩詞的內涵。詩詞作品存在一些不確定性，詩人恰恰期待讀者用個人體驗去發現這種不確定性。從接受美學的角度來說，給人啟發越多的作品越好，閱讀者的主動參與思考，使得詩詞作品的內涵和意義不會一成不變。詩詞文字符號需要閱讀者自己潤色補充內涵增添情感。詩詞的文字符號只是作品里一串撥通聯系讀者的電話號碼，讀者接聽了，接受并有自己的理解，與詩人產生共鳴才算達成了詩詞作品的目的。

三、接受美學在《春曉》詩詞翻譯中的作用

翻譯者在翻譯《春曉》的時候，應該考慮閱讀者的生活經歷、情感經歷以及閱讀經歷等，更多地從讀者接受角度來翻譯。有了閱讀者的參與，翻譯出來的詩詞在語言和風格方面都會更加貼近原作，因此接受美學在《春曉》詩詞作品翻譯過程中所起的作用不可小覷。

傳統翻譯詩詞的方式主要是從原作者詩詞文字符號著手，而按照接受美學理論進行的詩詞翻譯更加注重讀者閱讀接受并調動自己思維積極參與的過程。按照接受美學理論翻譯出來的詩詞作品像原作一樣含有一些空白和想象空間，必須讀者根據聯想來填補這些空白，讓他們具體化。讀者依據自己的閱讀經驗、生活經歷以及情感體驗會期待翻譯詩詞呈現某種畫面，這必然和翻譯者的翻譯工作有關。《春曉》詩詞作品翻譯也一樣必須考慮所翻譯作品的大部分閱讀群體的接受度。

四、融入接受美學的<<春曉>>詩詞翻譯作品賞析

將接受美學融入《春曉》詩詞翻譯，前者對后者有良好的適應性，從一些優秀的作品中，我們可以感受到運用了這一理論，詩詞的翻譯將會有更美的效果，翻譯作品也就從文本正真的走向文學。

譯文一：

a spring morning/i awake light -hearted this morning ofspring/everywhere round methe singing of birds———but now iremember the night,the storm/and i wonder how many blossomswere broken?

這首翻譯作品出自bynner，他是一位對中國古詩詞翻譯很有見地的外國翻譯家，他的翻譯作品，評論家意見雖有出入，但是褒多貶少，在詩詞翻譯方面能夠達到令多數人肯定的狀態，已屬不易，在對《春曉》這篇譯文進行賞析之時，我們可以領略到大師的風采。外國翻譯者相較中國的翻譯者而言，優勢在于對于外語的熟練掌握和運用，以及對于外國受眾內心的熟悉了解，這兩點是中國的翻譯者所無法企及的，而他們翻譯的弱勢在于對中國文化的了解以及對詩詞意境的真正領悟，如果能將這二者結合，外國的翻譯者能夠翻譯出很美很受大眾喜愛的翻譯作品。

首先，分析翻譯者外語翻譯技巧的采用，詞語“light-hearted”和“singing of birds”應用的十分貼合場景，讓讀者讀起來有身臨其境之感，剛剛從睡意朦朧中，被鳥兒的輕盈的歌唱聲敲打著蒙睡的心，初醒。讀來喜愛春天的感覺慢慢升溫。接下來譯者用到了連接詞語，來將詩歌中看不到邏輯思路用介詞連接的方式表達出來，作者在描述一個春天的早晨時，不經意的就回憶起了夜晚似有聽到樓外風雨和花瓣飄落的輕聲。翻譯成外語之時，作者選擇了用連接詞來表達這種邏輯，也不失為一種方法，同時，也和外國受眾的邏輯思維方式相切合，我們注重感性的感受，重感性，少重邏輯，而西方受眾的思維方式則是有這嚴密的理性思維，如此翻譯，更加的貼合他們的審美。

其次，《春曉》這首詩，情感的表達方式，作者選取的是形象的描繪方式，并無虛無縹緲的詞，多是精準的選用了和詩詞內容意義對應的英譯詞，描繪出來的場景也和原詩詞并無出入，從晨起蒙蒙睡意，處處可聽見鳥兒的啼叫，敲打著剛蘇醒的心靈，忽憶起昨夜，有風雨穿林打葉，不小心打落一地花瓣。西方受眾讀到翻譯者對意境描寫的詩歌，可以很直觀的想象到這樣的美好的場景，能很快的吸收并感受到作品的美，似乎可以與作者一同去欣賞這春的美景。從情感表達方式的選取上，譯者充分的結合了接受美學，并使作品產生了好的接受效果。最后用“broken”來形容落花，花落到泥土里的狀態，也將也來風雨打葉的感覺描繪得非常直觀形象，貼合作品原有的語義和境界。

譯文二：

one morning in spring/late! this spring morning as iawake i know/all around me the birds are crying,crying/thestorm last night,i sensed its fury/how many,i wonder,are fallen,poor dearf lowers!

這是詩詞翻譯家翁顯良先生作品，他的主張是自由譯，對格律與散體實現完美轉換。這一篇譯文，將他的理論觀點很好的表達，在這首詩歌的翻譯當中，譯者并沒有逐詞逐句的進行對譯，而是換了一些詞語的說法。中國詩人英譯的優勢是讀得懂中國詩人詞人，能夠將傳統文化很好的理解領悟和表達出來，而較外國翻譯者的劣勢在于，如果不是很好的掌握外語翻譯技巧及西方文化特色，對西方受的喜好和審美并無所知，則會產生翻譯時表達不夠貼合西方讀者的口味，而最終沒有使文本變為優秀的作品。譯者的此篇譯文，沒有看到直譯詩詞的身影，是以一種意譯的說故事的形式表達，而在表達的過程中，著重將原作者的感覺和心情描繪出來，使受眾通過心境去了解情景。此詞描繪的心境與第一首譯文比，則略顯悲涼凄婉，第一首嘆春，這一首是有悲春色彩，與中國古代的詞人喜歡借景抒發悲意是一致的，至于受眾是否理解，取決于受眾對中國文化了解的程度。

讀解電影與電影音樂論文篇六

音樂美學視域下的音樂形式美研究論文

藝術培訓這一教育，其主要是通過授課、講座、大眾傳播媒體等方式或手段來進行生產或發展。隨著經濟的不斷發展及提升，百姓的物質生活發生了極大的改變，其對自身素質的要求也日益增強，高雅一族的藝術也日益走進普通百姓的生活，這一客觀環境的出現，也就使得很多家庭期望孩子通過藝術培訓使其自身得到良好的發展以適應社會的步伐，在學員家庭中，參加藝術培訓已是其生活的重要組成部分。此外，在我國目前的藝術市場中存在著消費群體及市場潛力較大、經濟收入也較為可觀的特點,而音樂也要在美學角度下盡可能地發揮藝術形式的創新和美，這樣才能讓音樂的發展表現出勃勃生機。

音樂形式美的基本要素

音色、音準、速度、力度以及節奏等是音樂藝術形式美的基本構成要素。首先，音色。在音樂形式美中，音色是最顯著的要素。音色通過音質、工藝、情調三種途徑表現出來。音質色彩主要表現在歌者和音樂材料兩個方面。音質的水平既和樂器的制作工藝有關，又和演奏者有關。工藝色彩依賴于演奏者的技術控制能力和理解水平。情調色彩通過演奏者的控制能力和藝術想象力表現出來，賦予作品情緒變化。以音色為中心，產生或消失“完形壓強”，從而獲得音樂形式美。其次，音準。音準是相對的，在音樂藝術創作中，音準從陋境發展到穩境，再上升到活境。演奏者可以根據音樂情勢要求恰當地運用音律、音高。第三，速度。音樂形式美的宏觀表現依賴于對速度的掌控。音樂作品具體量化了音樂的速度，不過在實際演奏中由于不同的演奏者有著不同的藝術經驗，對同一個音樂作品會有著相對不同的量化處理。第四，力度。音樂表演應當富有起伏變化，并且演奏者能夠控制得當，賦予音響立體感與層次感。人們在力度訓練上常常將“力度域”分成不同的等級。高水平的演奏者能夠非常細致地把握力度等級，表現出很強的音樂力度控制技術。第五，節奏。與周而復始簡單運動的節拍不同，節奏隨著音樂情緒、音樂形態等因素的變化而變化。節奏涉及音樂內容、音樂風格等較為復雜的語義學表現。以上這些音樂形式美的基本感性材料，是實現音樂藝術形式美的必備條件。為了充分體現音樂藝術形式美，在此基礎上還必須合理組織、加強結構美的構建，而在這些基本元素中，對于音樂美與力的把握和平衡非常關鍵。

音樂形式的結構美

音樂藝術形式不僅需要處理好基本要素等細節內容，還必須處理好樂曲全局與塊狀性質的布局，構成富有整體性的音樂律動，產生富有一定層次的音響效果，實現音樂結構的藝術形式美。就音樂結構形式美的規律而言，國內外美學家有著不同的理論解釋。托馬斯阿奎那曾經指出三條規律：鮮明、和諧或適當的比例、完美或完整；荷加斯曾經指出六條形式美的規律：量、錯雜、單純、一致、變化與適宜。音樂形式的結構美可以從兩個方面進行分析：總體組合規律和部分組合的關系。適用于前者的規律有適宜、和諧、統一等，適用于后者的規律有整齊、對比、均衡、節奏、對稱、比例等。音樂藝術形式表現、處理、把握結構美，就應當遵循以下規律。首先，和諧。音樂形式的各個基本要素需要協調一致。音色、音準、速度、力度以及節奏等要素雖然有著質的差別，但是在一個音樂作品構架內需要相互融合，促進整體的協調性。音樂藝術形式的和諧包括三個層次：作品整體形式的協調一致、創作主體和聽眾的和諧、主體和對象的協調一致。其次，平衡對稱。音樂藝術形式中的平衡對稱主要反映為對立面的交替。每個單位元素均可以通過對立面進行反襯，以烘托自身的特征。各個單位在相互映襯時，保持平衡對稱，將多樣性統一到音樂整體當中。第三，整齊一律。整齊一律是音樂藝術形式美的基本要求。在音樂藝術中，將不一致的元素融入到整體當中，化為整齊一律的元素。在具體的音樂藝術表現中，速度、節拍等元素中相當范圍內保持整齊一律，在整體中整合多樣化的`音高、時值等因素，將各個有機組成部分統一成整體。演奏者需要將“雜多”的元素，在整齊一律的速度和節拍中有組織地展現出來，以形成音樂藝術結構美。

音樂形式結構組合

在實際的音樂表演中，樂部、樂段、樂句、樂節和樂匯等各形式結構之間存在著契合與銜接的問題，即“間歇”，也被稱之為結構間的轉換。從心理分析來看，情緒喚醒水平有著一定的閾值，激發情緒需要一定的時間，平復情緒也需要一定的時間。當人們沉浸在音樂演奏中的某個情景中時，忽然情景發生了轉化，新的場景突然出現會導致人們產生心理抗拒，并體驗到不和諧感。因此，在組織音樂結構時，必須認真分析作品，領會作品，感受作品的靈魂，遵循音樂形式結構美的規律，把握轉換分寸，才能進行生動傳神的演出。要實現音樂藝術形式美，就應當適應精神需要，富有音樂形式審美價值。在注重音樂形式的基本感性材料的同時，還必須遵循音樂形式組合規律，注意音樂表演的適宜性。“適度感”是音樂形式美組合的總原則，其主要包括音樂形式對音樂形式的適應、音樂形式對人們的審美需求的適應及音樂形式對客觀對象的適應三個部分。在音樂二度創作時，還需要考慮音色和音色的適應，力度層次處理恰當與否，速度變化合不合理等。由此可見，音樂藝術形式美存在于人們的審美中，其形式美的獨立性是相對的。

結語

音樂是一種時間藝術，音樂形式的各種要素均需要在時間的過程中體現出來。人們在某一段時間內感受到按照一定順序展開的音響刺激，從而領略到音樂的美。音樂藝術形式存在于音響當中，音樂藝術形式美建立在感性材料和結構組合的基礎上。音樂藝術形式美的基本構成要素包括音色、音準、速度、力度以及節奏等，這些基本感性材料是實現音樂藝術形式美的基礎。為了實現音樂結構的藝術形式美，還必須遵循一定的組合規律，將各個有機組成部分統一成整體，賦予音樂作品審美價值。

讀解電影與電影音樂論文篇七

古希臘音樂美學思想論文

歐洲文化是以神權為基礎的文化，其文化的發源地是古希臘，古希臘神話對整個歐洲的影響不言而喻。就音樂美學思想而言，古希臘文明中就有一定體現。歐洲音樂美學思想逐漸形成兩大理論體系：情感論音樂美學思想與形式論音樂美學思想。二者不斷完善與交織，對音樂的發展起著重要的影響。

一、神話中的音樂思想

古希臘文明是整個西方文明的發源地，不但產生了許多人類思想、文化的閃光點，而且誕生了許多對后世有著深遠影響的思想家、哲學家。“西方自希臘人走第一條路就有許多科學、哲學、美術、文藝發生出來，成就真是非常之大。接連著羅馬順此路向往下走……”。 就音樂美學思想而言，要追溯到公元前6世紀的希臘神話中。

以眾神之王“宙斯”為首的家族體系掌管著世界上的萬事萬物。諸神擁有各種事物的權利和地位，其中包括音樂在內的人類藝術活動由“繆斯”掌管。時至今日英語中“音樂”一詞即來源于此。“繆斯”掌管下手持豎琴和撥子的忒耳普西科瑞女神就專司歌唱與舞蹈藝術;手持長笛的歐忒耳佩女神專司抒情詩藝術。

由此來看，在古希臘人的心目中，音樂、舞蹈以及抒情詩這三種藝術之間存在著某種特殊的內在聯系。關于音樂的抒情性，古希臘半人半神的牧師潘與純潔美麗的山林女神敘任克斯的故事，就更加說明了古希臘人的一種信念：抒情性是音樂的基本功能，當某種情感在現實中受到挫折或阻礙而不能得到滿足和排遣的時候，音樂便可以充當一種精神上的替代物。

另外一個神話故事就更能說明音樂的抒情性了：奧菲歐是古希臘神話中的偉大詩人和歌手，其存在時代先于盲人詩人荷馬。阿波羅贈給他豎琴，繆斯教他彈奏，其琴聲能使草木點頭、石頭移動、猛獸馴服。他用音樂馴服了雙頭狗克耳柏羅斯、讓復仇女神厄里尼厄流淚，使冥界女王佩爾塞福涅感動，最后救回被毒蛇咬死的妻子。

古希臘神話中反映出了最早的音樂審美意識，這些神話故事賦予音樂的神奇力量與今天西方音樂美學思想有著一定的共同性，即：用音樂觸動人的心靈、打動人的情感、喚起情感上的共鳴;改變人的心理和生理狀態;用音樂的力量戰勝邪惡，掙脫厄運對人的束縛。音樂在聽覺感知上具有的魅力存在，卻是音樂審美意識的重要內容，因為在很多情況下，感人既是美的體現。

二、數與和諧(1)――畢達哥拉斯

古希臘人對音樂的理解與他們的宇宙觀和道德觀是緊密結合在一起的，而在宇宙、音樂及人的靈魂這三者之間起著銜接作用的一個首要概念是“和諧”。這一概念首見于希臘畢達哥拉斯(約公元前580年―前500)學派的論述中，他們認為：世界是依照數的關系構成的，數的原則就是萬物的原則。

不同的事物按照一定的數的比例關系聯合為一體，即為和諧。他們相信，“和諧”是宇宙的基本屬性，聲稱“整個天體就是一種和諧和一種數”。 形成了希臘美學堅不可摧的理論基礎：美在于和諧，而和諧則取決于數、尺度和比例，也是各個組成部分之間的數學關系。

而因為整個天體是一個和諧體，你們人體與天體一樣遵循著和諧的原則，不管是身體的各部分之間的比例是對稱的，而且靈魂也被這一種內在的和諧所統一。“人(小宇宙)的和諧與外部世界(大宇宙)的和諧之間有著‘同聲相應’的契合關系，人一旦遇到和諧的外界事物(諸如：和諧的音響、比例均衡而有秩序的物體等等)，便會與之產生感應。

因此外部的和諧對于人的內在和諧起著調節作用。” 他們從數的和諧與感情的凈化的角度，探討了音樂的本質。形成后來情感論美學思想的理論基礎。

從音(音程)構成，發現發音體數量上的差別(長短、輕重等)與音調高低之間的比例關系，從音樂審美聽覺上的音樂和諧感與數量關系的研究中，提出該學派最為著名的.美學思想，即“音樂是對立因素的和諧的統一，把雜多導致統一，把不協調導致協調。” 認為音樂美的產生取決于數學規律，取決于尺度和比例，如此就形成了影響后世的形式論音樂美學思想的雛形。

由此可見，這個看似略帶神秘色彩的數的和諧論，實際上提出了音樂美學的兩大論題：即音樂的情感和形式兩大問題。盡管當時的畢達哥拉斯并沒有意識到，這兩大問題在日后的西方美學史上會產生如此大的影響和爭論，甚至引發多種不同的音樂形態特征。在西方最早的音樂美學觀念中，情感與形式并不是兩個互不相容的對立范疇。在古希臘的思想中，美善是合為一體的。

古希臘時期并沒有現代意義上的純粹感性美，音樂的意義問題既包含了感性意義上的美，更體現了倫理意義上的至善。對于樸素的古希臘哲學來說，人的內心情感世界與外部現實世界具有相同的結構原則，音樂的和諧正是這種結構原則的體現，因此音樂充當著人與外部世界相互溝通的媒介。

通過音樂，“人所獲得的是同整個世界心心相印的共鳴，在這種共鳴關系中，并沒有一個絕對的認識者和被認識者，更沒有主客體的區分。一切皆歸于和諧之中，和諧的心靈、和諧的視界，都在音樂中融為一體。” 這種主客合一、天人合一的思想，與我國古代的哲學思想有著一定的相似性。只是其內在本質有一定區別。

三、數與和諧

繼承與發展了畢達哥拉斯和諧理論的是當時的思想家赫拉克利特(約公元前540年――公元前480年)，與畢達哥拉斯學派側重音樂數的比率關系，以抽象的數字為基礎來談和諧、側重平衡和靜態的觀念不同，他是在對音響運動的審美觀照中認識有一些和本質特征。

他把矛盾和斗爭的意義引進到了和諧的范疇之中，指出：“自然是由聯合對立物造成最初的和諧，而不是聯合同類的東西。藝術也是這樣造成和諧的……音樂混合不同音調的高音和低音、長音和短音、從而造成一個和諧的曲調”“看不見的和諧比看得見的和諧更好”。 所謂“看不見的和諧”就是指人類心靈的和諧。

表明人類當時除了注重人體美外，更注重人類內在精神的健全與完美。在這種思想理論下的哲學家還有德謨克利特(約公元前460年――前370年)，他以靈魂上獲得的快樂為“高尚的快樂”，突出強調和肯定了審美體驗中精神上的愉悅之情，由此可以看出當時的哲學思想已經觸及到審美認識和體驗中理性與感性、美感與快感等問題。柏拉圖(公元前427年――前347年)，雖然柏拉圖認為真正的美既不屬于現實的物質世界也不屬于人的精神世界，而是獨立于這兩者之外的“理式”世界。

古希臘文化對歐洲的文化的影響不言而喻，其逐漸形成的情感論音樂與形式論音樂美學思想，也就是后來18、19世紀流行的自律論與他律論音樂美學思想。二者如影隨形般地交織發展，對歐洲音樂產生巨大影響。

讀解電影與電影音樂論文篇八

美學教育下幼兒教育論文

一、研究者也從課程美學的相關文獻中獲得了許多啟發

對美感經驗著墨最多的杜威(john dewey)，不僅著重于探究師生間教學互動過程中所蘊含的美感體驗，也主張課程應透過完整經驗，使經驗的主體能專注于經驗的過程中，使個體內在理性與感性達到融合的狀態，同時在經驗過后能獲得完滿自足的美的感受。這里的經驗主體不僅指涉教師，最主要的是幼兒。教學是教師與幼兒共同完成的一件“作品”，教師與幼兒既是“做”，也是“受”的對象。換句話說，杜威的經驗觀不只是重視課程經驗要能引發個體內在完滿的感受，同時也重視經驗過程中，相關人、事、物間的統一性與協調性 。

“想象力”和“藝術”對人們的啟發，希望透過美育可以使個體破除習以為常的態度，產生不同的視野進而豐富生命經驗，還希望能改革過度理性化的教學與課程，讓學校重視美育的影響，最后希望藉由美育來改變社會，打造一個和諧共榮、自由民主的社群。將藝術中有關鑒賞與批評的觀點應用于課程當中，研究者認為他在《啟蒙之眼》中指出人類具有認識世界的多種表征形式，無論是藝術家、科學家、舞蹈家或是作家等，皆有與世界有關的重要事物要訴說，對于肯定多元認知與意義的詮釋具有相當重要的意義 。

多元的美學觀點，除了有助于研究者重新省思自身的教學模式與過于制式化的課程經驗外，如何將課程經驗“藝術化”也包括了理解幼兒對于經驗的感受，以及本身對于課程互動過程中各種條件因素的敏銳性，教師不單只是如研究者所述無意識的教書匠，而應是具有個人意識的藝術工作者。更重要的是，如何使幼兒透過教育的過程，擺脫社會意識與主流價值的操控，使自身得以自由地存在，這才是研究者最終所關心的問題：如何使幼兒得以展現其主體自由的意志。

二、美學價值就在于它重新審視了課程中幼兒的主體問題

以及對課程意涵的擴大與充實。而隨著美學如何激發幼兒主體性，并使之得以展現的主張不同，也在課程上形成不同的課程美學派別。就此目的看來，同樣也借助美學做為主體展現的另一種途徑的。傅柯的生存美學思想，是從各種權力論述與社會脈絡中來思考人可以如何存在的問題。如前所述，當幼兒進入到教育體系開始，幼兒本身都直接或間接地受到社會主流意識與價值的影響，而且經由各種評量機制與學校制度的運作，幼兒不自覺地成為規訓下的主體，就傅柯看來，這其實是論述實踐的結果。過去研究者習慣以“唯有念書才能換取好的未來”這種主流意識來思考課程問題，致使課程成為知識訓練的場所，深究其原因其實也是一種論述實踐的結果。傅柯提出生存美學思想的目的，正是積極尋求身為人的“能動性”。他透過自身對于界限的體驗與超越，不僅展現出人與權力論述抗衡的那一面，也呼應了前述研究者在教學現場中的困境與無奈。更重要的是，他從古代希臘人對性活動的道德反思而發展出各種具自我意志的節制風格所獲得的重要啟示，揭示出人作為自身的統治者，對自身的行為實踐所行使的自我決定的能力。換句話說，傅柯的美學觀不在于探究課程中的美感經驗，或是探究課程本身蘊涵的藝術性，而是著眼于人的“自由”與“解放”，探討人一方面既能滿足自身的欲望，一方面又能妥適地生存的生存藝術。因此，許多的課程美學觀點雖也是重視幼兒的主體經驗，以及探討如何展現主體性之問題。但研究者認為，傅柯的生存美學思想從主體的解構與重構來探究人的“存在“問題，能有助于我們重思課程目的與經驗之合理性，也響應了研究者自身所遭遇的教學困境。這也是何以研究者聚焦于探究傅柯生存美學思想的原因所在，為的就是尋求課程的另一種可能性。

美的客觀論始自古代畢氏學派起就奠下了基礎。他們主張”美”乃是內在于事物本身，它們必須合于某種秩序、規則，才能算是美的事物。而當時，認為宇宙萬物所蘊含的自然法則是一切美的事物之法度。這樣的觀點在柏拉圖、亞里士多德與其它學者身上，同樣獲得了支持與延續。正是認為人為之美必須符合自然法則的這種觀點，使得藝術的目的為透過”模仿”來呈現事物美的屬性；而藝術家的職責則在于為我們呈現出美的原理原則。總的來說，主張美是客觀屬性的論點在古代是非常流行的說法，且一直持續至中世紀。

美的客觀性內涵區分為兩派。一派認為美是物質對象的形式規律或自然屬性，例如事物的比例、秩序等，尤以建筑或是雕塑最為明顯；另一派是認為美是表現在對象所體現的某種客觀精神上。

舉例來說，透過樂理的教學，我們認識了各種和旋、曲調的規則；同時經由各種樂由的欣賞，我們方能掌握美妙的音樂之原理原則，而這有助于我們在聆聽樂曲時對各種音樂曲目進行審美的判斷。又或者是繪畫的學習，學習者必須掌握某些調色的原則、比例的掌握以及物體位置的安排等，將這些元素加以組合后，才可能成就一幅好的作品。總的而說，美學的客觀論者提供了我們美是具有特定本質與秩序的概念，使“美“不再是不可言喻的抽象名詞，而是仍有其遵循的方式。但這種客觀論的說法卻無法解釋，何以同樣一件事物，對不同的人來說卻具有不同的美的感受。而持反對論點者，則從美的主觀性來說明這一現象。

讀解電影與電影音樂論文篇九

基于生態學視閾下的音樂美學研究論文

前言：

德國生物學家海克爾在1866年提出了生態學的概念，經過自然科學和人文科學的不斷發展，生態學已經逐漸滲入到了其他學科之間，特別是在音樂美學的研究中實現了較為廣泛的應用。從音樂美學的角度來看，音樂創作包括了一度創作、二度創作和三度創作。其中的一度創作指作曲家的創造，二度創作指表演者的再創作，三度創作指欣賞者的內心再創造，其中的一二度創作在整個音樂活動占據著十分重要的角色，如何在生態學的視域下加強對音樂美學的研究已經成為音樂研究領域當中的重要內容。現階段，我國音樂界的工作者對于生態學在理論層面所進行的研究還不夠多，對一二度創作的研究成果也要相對較少，為此，應進一步加大生態學視域下的音樂美學研究，特別是民族歌曲的一二度創作，從而促進我國音樂事業的健康發展。

一、生態學視域下對音樂美學研究的意義

(一)拓寬音樂美學研究論域

基于生態學視域下的音樂美學研究不僅可以拓寬音樂美學的相關研究論域，還可以從生態學的角度對音樂創作行為和成果進行觀察和分析，從而使得音樂工作者對歌曲產生更加深入的理解。在我國音樂文化中具有著豐富的生態意識資源，利用當代生態文化觀對歌曲進行分析，并將其上升到理論層面之上，將其納入到生態學的研究視域當中，會使得人們對歌曲產生新的認識。例如，使用生態學的理論對我國民族原生態民間音樂和器樂作品等進行剖析，對于歌曲的內涵會實現更加深入的領悟。

(二)改變創作者主體思維模式

一些學者認為，生態學視域下的研究應該突破主體二分二元對立的固定認識論思維模式，并將人與自然之間的整體和諧關系作為原則，以此來對相關內容進行研究的一種哲學思想和價值觀念，實際上是一種主客統一的有機整體觀念。生態學視域下的音樂美學研究能夠幫助推動音樂工作者生態文化觀念的發展和健康生存價值觀的確立。音樂工作者在日常的工作中能夠堅持這種和諧的心境和嶄新的思維方式，其在音樂創造和理論研究上都會取得較大程度的飛躍。

(三)豐富音樂教育理念和強化教育成效

基于生態學視域下的音樂美學研究的意義還體現在豐富音樂教學理念和強化教學成效之上。對于音樂教學而言，讓學生對具有生態美的音樂作品進行欣賞和表演，能夠進一步提高學生的生態審美觀，;教師在教學中對音樂審美、立美予以高度的重視，能夠使得學生立于生態學實踐當中，對于學生樹立生態文化觀與價值觀，成為具有生態人格美的新一代具有十分重要的現實意義。另外，基于生態學對音樂美學進行研究還能夠擴展生態學的研究領域，提高了生態學研究的多元化。

二、一二度創作的概念及二者之間的關系

(一)一、二度創作的概念

在音樂美學領域當中，將音樂的創作活動主要分為了一度創作、二度創作和三度創作這三大部分，其中的一度創作指的是作曲家的創造，二度創作指的是表演者對歌曲的演繹，三度創作則是指欣賞者在內心層面之上對歌曲所進行的再創造。

對于一首聲樂作品而言，詞曲作者所完成的完成的譜面的藝術表現是“一度創作”的過程，而要把詞曲作家的創作意圖用聲音和情感將其準確和傳神地表現出來就要依靠表演者的“二度創作”。“二度創作”實際上指的是在把譜子上的標記和基本情緒唱對的基礎之上，在演唱的過程當中還表現出了歌曲中所蘊含的深層內涵，顯示了自己與他人具有差異性的藝術個性，使得歌曲因其演唱而增色的聲樂表演活動。

通常情況下，如果將音樂作品的“一度創作”比作是蓋房子，那么”二度創作“就是對蓋好的房子所進行的裝修，實際上演唱者對聽眾實現征服的重要手段，特別是對于民族聲樂而言，其不但包括了演唱民族風格較強的歌曲、歌劇等作品，而且還包括了演唱藝術歌曲在內的各類新創作的聲樂作品、戲曲、民歌等。

(二)一、二度創作之間的關系

對于聲樂作品的演繹來說，表演者一方面要完成樂譜譜面的視唱，另一方面還需要將將聲樂作品中所蘊含的思想情感和內在含義準確且有效的傳遞給聽眾，在揭示歌曲所具有的深層內涵的同時融入自己的藝術個性，使得聽眾不僅能夠感知到聲樂作品中的思想內容，而且還能夠從中獲得藝術上的滿足。對于聲樂作品的一度創作和二度創作而言，二者之間的關系主要體現在以下幾方面當中：

其一，二度創作應該充分的忠于一度創作中的基本內容和思想，不能與之實現相分離，也不能對聲樂作品的內容和基調進行隨意的歪曲，與作者的創作初衷相背離。一度創作是二度創作的基礎，其目的是為了加強一度創作的感染力，而不是削弱或改變其原有的主題。

其二，在進行二度創作的時候，應該對一度創作的時代背景和地域、民族風格等實現充分的尊重，不論演唱者的演唱有何特色，都不能超出聲樂作品的民族、地域和時代風格的范疇。

其三，二度創作需要在表演者自身技術能力的許可范圍之內，要想將歌曲演繹的淋漓盡致，就需要進行與演唱者自身技術能力和創作意圖相匹配的二度創作，否則將會起到適得其反的效果。

三、生態學視域下音樂一二度創作的實踐

(一)音樂一二度創作立美實踐中的生態學思想

從生態學的視角去認識音樂創作實踐，主要可以分為以下五種類別：一是明確傳達環境保護思想和生態學觀點的歌曲，例如《山丹紅花開》、《愛伊河之歌》等，其中都情真意切的表現出了寧夏回族地區的風景之美;或者是《六盤山歌》、《天下黃河九十九道彎》等，都屬于這一類的范疇當中。二是一方面表達了對大自然的贊頌和熱愛，另一方面又體現出人與自然和諧相處的音樂作品，例如《羅山初戀》一曲中就表達了人類對自然的崇敬與感恩，人類融合于自然懷抱中的喜悅知情。三是通過對當代噪聲盈耳的實際環境的表現來折射出人類失調的心理環境，表現出對和諧生態環境的一種追求。四是專門設計的環保音樂，在美妙抒情的音樂當中加入了自然的音響或模擬的自然音響，使得聽眾在其中感受到置身田野、回歸自然的平和心態，增強聽眾熱愛自然和保護生態的觀念。五是原生態的民間音樂。

一度創作者的自身形成和發展了生態學觀的.觀念，其在對音樂作品進行創作的過程當中個就會有意識的體現生態意識，并對與生態有關的題材予以高度的關注，且能夠充分的展現出自己的才華，在音樂作品中構建生態美。二度創作的表演者在對歌曲進行演繹的時候能夠積極的挖掘其中所蘊含的生態美因素，對其實現創造性的再現，突出歌曲所具有的鮮明特色，通常會給聽眾帶來一種全新的審美感受。

(二)音樂生態美創造與欣賞本土化之間的協調

從宏觀的層面來看，將生態學視域下的音樂美學研究放置在中華民族文化的范圍當中，實際上也就是對具有生態文化傳統的民族審美觀、民族特有生態環境、制度文化、語言、風俗等和音樂創造之間的關系，從微觀上來看則是對民族心理結構對音樂生態美創造的影響，特別是民族及地域的審美習慣等方面。另外，生態危機具有全球性的特點，因此生態學也是世界性的一個概念，這樣來看在立美、審美的創造活動中則具有了共同的心理基礎和共性。例如寧夏回族地區的音樂，從大文化背景來看，我們現在所說的穆斯林是中國的穆斯林，寧夏回族是用漢語對其音調進行演唱，如六盤山地區的“山花兒”和宴席曲等;從題材來看，一些民歌是以往西北地區和漢族之間所共享的，因此其在一二度創作的時候也會有所交融的地方。

(三)基于一度進行二度創作中的表現方法

首先要對歌詞進行析。對于聲樂作品而言，其基本上都是通過音樂語言和文化語言相結合的方式來揭示出人性和情感等主題，從而引起聽眾的共鳴的。歌詞是表現聲樂作品思想內容的重要手段，歌詞實際上是對聲樂作品中音樂形象的一種高度概括和濃縮，且每個字都抑揚頓挫，每句都起承轉合，因此在對其進行二度創作的時候應對歌詞語言進行反復的推敲。例如，寧夏地區特色歌曲《羅山初戀》，其中的“多年以后我再回到這寧夏的山川，大漠的風光依舊美麗我想起了從前”，從生態學的角度來看，其體現了對自然環境的熱愛。

其次，要對聲樂作品進行深入的剖析。聲樂作品張包括了各種音樂要素，如節奏、旋律、速度、音色、節拍、術語、調式、力度、音區、調性、曲式等，因此在對其進行二度創作的時候需要準確設計和把握歌曲的基調、層次等。例如寧夏回族地區中原生態的“山花兒”，其在創作的過程中繼承了《詩經?豳風》、《漢魏南北朝樂府》中的《隴山歌》、《隴板歌》、《隴原歌》等，體現出了生態學中的繼承性和可持續性。

再次要對歌曲的風格實現較好的把握。每一部聲樂作品都具有其特定的思想表達方式、創作意圖等，在對其進行二度創作的時候，要想對歌曲的深刻內涵實現較好的呈現，就應該對其民族風格、地方風格、時代風格、作曲家和流派風格等實現全面的把握，然后再結合演唱者的自我體驗和藝術技巧來對其實現展現。例如抒情歌曲較為舒展流暢，頌歌較為莊嚴熱烈，敘事歌曲較為形象生動，而小夜曲則柔和甜美。

(四)生態學下一二度創作應注意的問題

一方面要注意對音色的調整。音色是對歌曲情緒和情感實現基本定位的主要方式，對于不同的歌曲應選擇不同的音色來對其進行二度創作;一般情況下，如《花兒與少年》、《妹妹的山丹花兒開》等表現快樂和幸福等情感的歌曲其音色應偏明亮，而《穆圣贊歌》、《勸善歌》等表現祈禱、理想等情感的歌曲音色應該比較圓潤，略帶一點暗色。另一方面還應該注意對歌曲中高潮點、靜點和轉折點的把握，在對其進行二度創作的時候要注意情緒的感染。

四、結語：

綜上所述，本文以寧夏回族歌曲的一二度創作實踐為例，以生態學視域為基礎，對音樂美學進行了深入的分析和研究，共得出以下幾點結論：

(1)基于生態學視域下的音樂美學研究能夠拓寬音樂美學的研究論域，從生態學的角度對歌曲進行觀察和分析，對歌曲創造者和演繹者的主體思維模式更新具有積極的影響，而且還使得音樂教育的理念得以豐富，強化音樂教育效果。

(2)生態學視域下的歌曲一度創作，要求創作者自身具有較為完善的生態美學觀念，在對歌曲進行創作的過程中能夠有意識的體現生態意識，對生態美的相關題材予以關注，從而體現出音樂作品中所具有的生態美。

(3)對于生態學視域下的歌曲二度創作而言，要求表演者能夠對一度創作中的生態因素實現發現和挖掘，并對其實現創造性的再現，突出歌曲中所具有的鮮明的生態特色，通過全新的演繹來帶給聽眾別樣的感受，使其接受生態思想的影響。

讀解電影與電影音樂論文篇十

接受美學的真實意圖論文

二十世紀的西方文化經常被比喻為經歷了一場“語言學的革命”。事實上，這是一次對人的觀念的革命，傳統的“人是理性的動物”的觀念被“人是語言的動物”的觀念取代了。從而，語言成為研究人的現象的門徑。對人類的各種文化活動的研究，都得從語言這個中心輻射出去。既然人被看作是一個有待于讀解的本文，那么，不管是人的日常經驗也好，還是哲學經驗、宗教經驗、文學經驗乃至科學經驗，都必須從語言的角度來把握和分析。本世紀以來，西方對文學現象的研究，的確充分體現出了語言的絕對要求。

然而，接受美學卻是在反純本文主義和純結構語言運動的精神指導下形成的。接受美學認為，文學作品并不是為了讓語言學家去解析才創造出來的，文學作品必然訴諸于歷史的理解。把符號系統封閉起來，進而把本文結構絕對化，必然會把人的歷史經驗排斥在外。這一指責顯然是針對巴黎結構主義和太凱爾小組的。接受美學根據一種新的歷史主義的要求，站出來與唯本文主義爭辯。

這一要求是由聯邦德國的文學史教授、文藝學專家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦澤大學任教授職時明確提出的。當時，他就語言學領域出現的危機表明了自己的態度。隨后，他的《提出挑戰的文學史》(一九六七)和他的同事沃爾夫岡·伊澤爾的《本文的召喚結構》(一九七0)出版，這被看作是接受美學進入角逐舞臺的標志。

耀斯邀集了一批從事文學的語言學研究的專家到孔斯坦澤大學，組成了一個研究小組。通過這個小組的研究和出版物，他們完成了從文藝語言學向接受美學和效果美學的轉向。從此，接受美學走出了孔斯坦澤的學園，走出了聯邦德國，成為歐美文學研究和美學界的一個新的引人注目的研究方向。

這一新的研究方向就是從純語言學的視野轉向了歷史的視野。但是，它并沒有拋棄語言學的優良傳統，相反，它倒是始終堅持本文結構的原則。接受美學所要引進的是歷史的理解這一重要范式，并作為自己的研究基礎。這場向接受美學的轉向很類似于二十年代海德格爾在現象學中發起的轉向，即不再把先驗意識而是把歷史的解釋作為自己的新的基礎，但現象學的本質直觀方法海德格爾卻并沒有拋棄。看來，自從德國在十九世紀出現了一系列極為重視歷史的大哲學家(黑格爾)、大經濟社會學家(馬克思)、大文化史家(布克哈特)和大歷史學家(蘭克)之后，歷史意識已成為日爾曼學者的一個傳統，他們再也不愿放棄歷史的理解這一范式了。一個民族的文化傳統畢竟是可以通過改塑來形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修補補。

接受美學轉向歷史的理解固然有社會思潮的原因，這就是六十年代后期出現的改革(大學機構的民主化、科學理論界的修正)浪潮，大學生對資產階級的科學觀念的反抗運動，和對語言學教育的因襲教規的普遍反感。但是，更主要的動力則是來自以海德格爾和伽達默爾為首的德國哲學解釋學的歷史理解概念。耀斯明確承認，加達默爾的解釋學經驗的理論，以及從效果史中去認識所有歷史的理解這一原則，是他的方法上的前提。接受美學是在哲學解釋學的理論土壤中生長起來的。所以，不少學者把接受美學作為哲學解釋學的一個支派來看待，耀斯也經常把自己的學說稱之為文學解釋學。

接受美學關注的不是文學本文的結構，而是對文學本文的理解的歷史性。在耀斯看來，這主要體現在兩個方面，一是作品本文的效果和意義，取決于作品在當前歷史中的讀者的閱讀經驗中具體化的實際過程;再就是各個時代的讀者接受和解釋一部作品本文的歷史過程。在這里，盡管始終不離開作品的語言意義場，重心卻是在力圖把握藝術理解的歷史經驗。

這里有一個相當值得注意的問題，就是接受美學繼承并推廣了胡塞爾現象學后期和整個哲學解釋學所倡導的反主體主義的思想傳統。人并不是世界的唯一主體，人的構成本文，也就是人的語言在歷史中所形成的種種文化，也是主體。兩者是一個互為主體的關系。它們相互解釋，相互說明。正如狄爾泰所說，人是什么，只有人的歷史才能回答。反之，歷史是什么，也只有人才能回答。要研究作為主體的人，僅僅分析人的心理結構是不行的，必須從人的語言舉及語言的諸構成物入手。離開了語言及其構成物，人什么也不是，主體主義的困境在于，只抓住主體的人一方，只注意主體的結構，則什么也看不見。人只有在鏡子中才看得清自己，這個鏡子就是人的語言及其構成活動。

反之亦然，只關注語言的本文結構，其意義仍然得不到明確說明。本文的意義只存在于解釋它的人的理解意識之中，沒有讀者的藝術經驗和理解意識，本文的意義結構始終是封閉的。作品的意義只存在于欣賞的理解和理解的欣賞之中。讀者經驗與本文結構互為主體，相互解釋，它們依據的就是解釋學的問與答的邏輯。接受美學的研究就是在這種問與答的邏輯中展開的。

正因為如此，接受美學針對巴黎符號學派把本文結構絕對化的做法，才把讀者擺到了與之相對立的主體地位。

但是，重視讀者在揭示作品的意義上的重大作用，又不是接受美學的全部意圖甚至主要意圖所在。要是接受美學的主要意圖只是在于恢復讀者的地位，那么，它就只是在復述前人而已。早在三、四十年代，布拉格語言學派的首領穆卡洛夫斯基和現象學美學的宗師茵加爾敦就分別提出了“空白”說和“不定點”說。認為作品中充滿了空白和不確定性，需要讀者去填充和確定，作品的意義才最終完成。事實上，早在五十年代，歐美的一些極為普通的文藝研究學者也懂得從作者、作品、讀者的三位一體結構中去考察文藝作品。接受美學并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加爾頓的研究成果，相反，它公開把他們看作是自己的研究的前提。望文生義地以為接受美學就只是重視讀者，是一個嚴重的誤解。

接受美學的主要意圖是什么呢?接受美學所要突出的乃是以藝術經驗為主的歷史的審美經驗，它是在讀者的接受和解釋活動中表達出來的。

哲學解釋學不就是注重藝術經驗嗎?加達默爾在《真理與方法》和他的《短論文集》第二卷中，一再把藝術經驗提到中心位置，作為解釋學經驗的.典范。耀斯等把藝術經驗提到核心位置又有什么新意呢?

原來，接受美學重視藝術經驗的出發點與哲學解釋學是不同的。它的出發點是馬克思的交換理論和新馬克思主義哲學家哈貝馬斯的文往理論。耀斯強調，如果不把藝術經驗的交往因素考慮在內，對藝術經驗的考察就是不完整的。馬克思在《政治經濟學批判導言》中提出的分配與交換的循環模式對耀斯啟發很大。哈貝馬斯從認識論的意義上提出交往理論，以語言的交互作用的關系概念來更新馬克思的政治經濟學上的生產關系概念，意在于以歷史意識的交往關系來說明人的經驗。這就是他的歷史的批判解釋學。耀斯正是以此為根據，力圖在一個文學的交往系統的環境中，去把握歷史上的某種生活世界中的藝術經驗。這是一種作者、作品、讀者的動態過程的歷史學，所謂效果史和接受史都具有社會歷史意義上的規定性。文學的交往活動成為藝術作品的意義理解的前提條件。

接下來的問題是，接受美學從社會歷史的交往活動關系中來突出藝術經驗，其意義又何在呢?這恐怕是理解接受美學的最終理論意圖的關鍵。

在接受美學看來，藝術經驗使人擺脫了具有控制關系的歷史，使人的行為具有價值的獨立自主性。在每一時代，都有一些社會意識形態在壓制人只的藝術經驗，使藝術淪為統治者的奴役形式。古代的某些藝術禁令，現當代的各種宣傳媒介，都在損害人的價值活動。但藝術經驗總是一再反抗禁令，拒不解釋教規，或者以發展種種新的藝術技巧和形式來否定意識形態的控制。藝術經驗具有難以馴服、難以駕馭的性格。正是借助于藝術經驗，人才得以拒絕意識形態對世界的解釋，而堅持自己的解釋。

同時，藝術經驗也是人自身獲得社會解放的條件。藝術的接受不是一種被動的消費，從本質上講，它是一種贊同或拒絕的審美活動。所以，伊澤爾指出，閱讀就意味著準備懷疑我們自己的信念，并允許它們受到批判。藝術經驗不僅解放人的生活經驗，使其擺脫意識形態的控制，而且解放人的內在經驗和對世界的信念。

因此，耀斯把詩稱為創造的活動，把審美稱為接受的活動，把凈化稱為交往的活動，而凈化的活動才是其真正的意義所在。藝術經驗使人的日常經驗發生質的變化，就是凈化。耀斯十分注重分析藝術經驗與生活世界中的其它感性經驗以及宗教經驗的區別，其意義也在于此。藝術經驗是人的解放的車輪，在耀斯看來，它可以同哲學思辨竟爭。

但是，又不能忘記，對交往關系中的藝術經驗的分析始終沒有離開語言場。任何經驗離開了語言，都無從談起。所有經驗都是由語言形成和表達的，而語言恰恰是社會的交往關系的原始結構。對藝術經驗的分析必然以藝術的語言為依據，這就又回到了藝術作品的本文及其接受理解上來了。

接受美學的研究與結構主義一樣，經常也陷入一些煩瑣的細碎的語言分析，我們不應被這些過于精細的工作所迷惑，而忘記了接受美學的終極意圖。同時，我們也要懂得，要達到象接受美學提出的那種意圖，又必須從對藝術經驗的歷史性理解的語言分析的細致工作入手。

不管接受美學理論不可避免地會有這樣那樣的不足，它起碼提醒我們，對文學現象的研究始終不應忘了藝術的價值意義，即藝術的超越性功能。只有藝術才給世界帶來審美的意義。事實上，如果一個世界喪失了審美的價值，這個世界是沒有透明性可言的。我們不能因為文學研究曾長期受到“庸俗社會學”(其實根本夠不上“社會學”一詞，不過是意識形態決定論而已)的影響，就一概排斥文學的道德和社會意義，只作純本文的分析研究。問題恐怕在于如何通過藝術經驗去尋求和表達真實的道德和社會價值意義，否則，我們就還是窒息藝術經驗為好，以免與意識形態同一化。在我看來，我們研究接受美學的意義正在于此。